Dada

Le mot Dada, trouvé au hasard dans les pages d’un dictionnaire « ne signifie rien », il est censé agir dans toutes les langues comme un défaiseur de sens, voilà pourquoi est la parole qui exprime au mieux l’essence du mouvement. Néanmoins, avant la découverte du mot et la création à Zürich du célèbre Cabaret Voltaire, où eurent lieu les principaux événements dada, « l’esprit dada », comme le nomment les critiques, existait déjà à Paris et New York dans les activités de Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray ou du poète Jacques Vaché. S’attaquant au rationalisme et aux valeurs du XIXe siècle, reflet d’une culture bourgeoise qui conduit au grand carnage de la Première Guerre mondiale, Tristan Tzara, dans son Manifeste Dada 1918, prône le principe de contradiction, le paradoxe, le non sens, à l’enseigne du mouvement de la vie.

Si Dada refuse la logique, ce n’est pas dans un simple cri de révolte qu’il s’exprime, mais par des œuvres d’art, même si elles se donnent comme anti-art. « L’artiste nouveau proteste : il ne peint plus/ reproduction symbolique et illusionniste/ mais crée directement en pierre, bois, fer, étain, des rocs des organismes locomotives pouvant être tournés de tous les côtés par le vent limpide de la sensation momentanée », affirme Tzara dans son Manifeste qui, assumant la contradiction, se dit « contre les manifestes ». Les Dadas libèrent l’art de la soumission à un sens préétabli, ils libèrent les matériaux, la langue et toutes les formes d’expression plastique et verbale.

L’intrusion du hasard dans la réalisation d’une œuvre est au cœur de l’esthétique dadaïste. « Il nous faut des œuvres fortes, droites, précises et à jamais incomprises », clame Tzara dans son Manifeste, soulignant le sens nouveau et la liberté de l’acte créateur. Si Tzara compose des poèmes en prenant au hasard les mots découpés d’un article, Jean Arp se livre, dès 1916, à ses lois en laissant tomber sur des feuilles des bouts de papiers déchirés. Sophie Taeuber-Arp allie, quant à elle, ses jeux à la rigueur géométrique.

Hasard et abstraction semblent aller de paire à Zürich dans les premières années Dada. L’abstraction proclame, alors, l’autonomie de l’œuvre littéraire et plastique. La peinture, affranchie des contraintes d’antan, crée avec des matériaux bruts ou des formes géométriques qui ne parlent que de lignes, surfaces, plans et couleurs, tandis que l’écriture, libérée de l’esclavage du sens, retourne à la matérialité même de la langue. Les mots, assemblés selon des lois qui ne visent pas la communication mais la fluide liberté d’associations d’images et de sons, s’organisent en poèmes. Déjà Serner, Tzara et Arp, qui est aussi poète, se livrent en allemand à une écriture automatique qui n’admet pas de corrections. La poésie phonétique de Raoul Hausmann ira encore plus loin dans la destruction de la langue, décomposant le mot même en éléments purement sonores, abstraits de tout sens et de toute représentation.

Marqués par l’Expressionnisme, par le Cubisme et par le Futurisme, les dadaïstes allemands n’en sont pas moins les inventeurs du photomontage (cf. Haussmann). Si les constructivistes russes et les futuristes italiens l’ont déjà expérimenté, les dadaïstes en exploitent toutes les possibilités expressives

Même s’ils ont prôné l’anti-art, c’est par des œuvres d'art que les dadaïstes ont clamé leur révolte contre des valeurs absurdes et immuablement instituées, y compris celles d’un art canonique. La découverte du photomontage a ouvert des voies nouvelles en art, questionnant l’image dans tout son pouvoir et son efficace. Littéralement exorbitantes, ces œuvres, intégrant texte et image, interrogent sur le rapport entre le visuel et le textuel, l’image et le mot, le fragment d’image et l’émiettement de la langue.

Sur le bourrage de crâne

Le développement des medias de masse après la première guerre mondiale a vu naître un mouvement de suspicion à leur égard qui, dans tous les pays, a pris des formes variées. L’idée partout récurrente étant que la diffusion de l’information par les médias de masse pouvait avoir une fonction d’embrigadement des foules, de conditionnement des individus, de propagande idéologique.

La presse française, soumise aux Etats-Majors, a été dénoncée dès 1915 par des pacifistes ou des poilus qui ont fondé des journaux pour dénoncer « le bourrage de crâne » : Le Canard Enchaîné fondé en septembre 1915 par Maurice et Jeanne Maréchal, et le Crapouillot de Jean Galtier Boissière, fondé en août 1916. Voici ce qu’il en dit dans ses Mémoires :

« La plupart des journaux du front se donnaient pour mission de distraire les poilus d’un régiment ; la rédaction et l’illustration étaient du cru et exprimaient l’esprit particulier d’une unité en faisant un sort aux bons mots du colonel et aux facéties du capitaine adjudant-major. Lorsque je fondai Le Crapouillot, mon dessein fut autre ; ma feuille poilue eut tout de suite une tendance marquée au débourrage de crâne, en réponse aux rodomontades des journaux de l’arrière qui exaspéraient les hommes de première ligne ; de plus, elle entendait s’adresser aussi bien aux immobilisés de l’arrière qu’aux soldats et était décidée à chercher ses collaborateurs non point seulement dans le cadre du régiment, mais parmi tous les écrivains ou artistes combattants afin de donner, en face de la convention et du mensonge, une image réaliste et authentique de la guerre. »

Voici un extrait d’une des chroniques de Jean Galtier-Boissière, Quand la Grande Muette parlera, qui met en lumière le divorce entre l’événement vécu par les soldats et la communication qui en est faite à l’arrière :

« Et tandis que les bonshommes, couverts de boue, éclaboussés de sang, gravissent péniblement leur indescriptible calvaire, la « grande guerre » à l’arrière est traduite en livres, en articles, en dessins, en films, en chansons. Une horde d’industriels de la pensée et de l’image se sont jetés sur la grande catastrophe comme des mouches sur une charogne. A de rares exceptions près, ceux qui font la guerre ne sont pas ceux qui la racontent. A l’arrière, chaque profiteur a son filon, sa boutique, où il détaille, à tant la  ligne, le dessin où la scène, l’héroïsme des autres ; et les civils ne peuvent apercevoir le grand drame qu’à travers les verres de couleur de ces charlatans qui vivent de la guerre, tandis que les autres en meurent.

Au cinéma, le permissionnaire contemple avec stupéfaction des sections de figurants enthousiastes, qui franchissent de terribles barrages de pétards à un sou et montrent aux gogos de l’arrière comment on meurt sur le front, le sourire aux lèvres et la main sur le cœur, tandis que l’orchestre susurre La Valse Bleue. Dans les beuglants, de faux poilus affirment, convaincus, qu’il ne faut pas s’en faire et qu’ils ne passeront pas, tandis que les dondons aux florissants appas célèbrent l’éternelle bonne humeur des « chers poilus » en exhibant leurs mollets pour faire tenir jusqu’aux bouts les vieux messieurs de l’orchestre.

Les feuilles humoristiques perpétuent la légende du poilu rigolo et s’acharnent sur les lâches Boches qui ne s’interrompent de couper les mains des petites filles que pour lever les leurs en l’air. Quant aux grands journaux dits d’information, leurs colonnes sont bourrées d’enthousiastes récits de combat et de ces ineptes bons mots de poilus, composés à la grosse par des spécialistes qui adis faisaient pour le même prix les mots de Forain ou de Tristan Bernard.

Mais ce qui déconcerte le plus les soldats, c’est de voir que l’élite des intellectuels n’a pas su s’élever au-dessus du patriotisme de cinéma et fait chorus avec les vils professionnels du bourrage de crâne. »

Mémoires d’un Parisien, I, La table ronde, 1960

 

sur ce site, photos de guerre 14-18

Promesse (claim)

 

En théorie du marketing, la promesse est le bénéfice matériel que le vendeur propose à l'acheteur de son produit.

Exemple

* ma lessive lave plus blanc
* ma lessive conserve les couleurs
* mon dentifrice rend les dents blanches
* mon dentifrice renforce l'émail des dents

La promesse est alors une partie fondamentale du positionnement et son choix influe grandement sur la réussite du lancement d'un produit ou sur son maintien sur le marché.

Critères de choix

Une promesse doit correspondre aux attentes de la clientèle.

Elle ne doit pas rentrer en concurrence avec une marque déjà bien installée sur le marché : Les piles Duracell ont fondé leur démarche publicitaire sur la promesse de longévité de leur produit. Quand un autre produit s'est lancé sur le marché avec le même argument de vente, parodiant la publicité des piles Duracell, ce sont les ventes de celles-ci et non celles du nouveau produit qui ont augmenté.

Elle se doit d'être unique (c'est la théorie de l'USP unique selling proposition de Rosser Reeves) : une lessive ne peut pas promettre de laver plus blanc et raviver les couleurs, sinon le consommateur, inquiet et méfiant de voir deux bénéfices au produit, risque de considérer que la lessive est alors efficace à 50% dans chacun des domaines évoqués. Il préférera choisir une lessive mieux positionnée.

Promesse et évolution

Une promesse bien faite finit par s'identifier au produit. Cette propriété est alors à double tranchant : elle fidélise la clientèle mais risque de la déstabiliser si le vendeur modifie sa stratégie en s'appuyant sur une promesse différente. Or il est important de maintenir au goût du jour le positionnement d'un produit. Il s'agit donc de jouer avec beaucoup de finesse pour faire évoluer la promesse sans en changer le fond.

Harold Dwight Lasswell

Harold Dwight Lasswell est né en Donnellson, Illinois, en 1902, fils d'un berger protestant. Élève favorisé d'enseignement secondaire, il a obtenu une bourse pour étudier la sociologie à l'Université de Chicago, où très tôt il a montré ses dons spéciaux pour la recherche et a obtenu le titre de docteur à 24 ans (1926), avec une thèse sur la publicité dans la Première Guerre Mondiale. Dans sa formation intellectuelle, on signale l'influence, entre autres, de Dewey, Mead, Freud, Havelock. Il est considéré comme l'un des fondateurs de la psychologie politique.

Pendant sa carrière, il enseigna à l'université de Chicago, comme professeur de sciences politiques (1926-38), avant de transférer à l'Université de Yale. Il a été directeur de recherches sur la communication en temps de guerre dans la Bibliothèque du Congrès américain (1939-45) et a travaillé dans l'Institute for Publicity Analysis (1937-41), en se chargeant de l'édition d'une revue mensuelle, dans laquelle on a repris de nombreux travaux d'analyse de contenu sur les textes propagandistes apparus dans la période de l'entre-guerre. Il a été membre de la prestigieuse Commission Hutchins (1946), qui a étudié la liberté de presse aux Etats-Unis et a développé la doctrine sur la responsabilité sociale de la presse.

En 1930, il publie Psychopathology and Politics, où il applique des concepts de psychologie clinique à l'étude des acteurs politiques, économiques et religieux. Postérieurement, il mène de la recherche appliquée dans les domaines de la publicité politique et la communication de masse.

Lasswell développera son célèbre paradigme des composantes essentielles de tout message, soit le Qui? dit quoi? dans quel canal? à qui? avec quel effet?. En 1958, Richard Braddock proposa une extension du paradigme de Lasswell dans le Journal of Communication. Il ajoutera aux questions initiales proposées par Lasswell les éléments suivants : Quand? dans quelles circonstances? avec quelle intention?

Maximilien Vox

Maximilien Vox, de son vrai nom Samuel William Théodore Monod, né le 16 12 1894  à Condé-sur-Noireau et mort le 18 décembre 1974 à Lurs où il est enterré, est un graveur, dessinateur, illustrateur, éditeur, journaliste, critique d'art, théoricien et historien de la lettre et de la typographie française.

Carrière

Après avoir commencé comme caricaturiste et dessinateur dans la presse comme le périodique laïque Floréal ou L'Humanité, il entre dans la grande édition en dessinant les couvertures des éditions Bernard Grasset de 1924 à 1926, date à laquelle il occupe la direction artistique de Horizons de France chez Plon. En 1927, il dessine les lettrines du Grand Larousse du XXe siècle, qui illustrent de A à Z l'histoire de l'écriture et de l'imprimerie. Conseiller du Paris-Lyon-Méditerranée (PLM), il rédige son Standard Typographique dès 1936, véritable manuel technique de ce qu'on nomme actuellement la déclinaison (style typographique différentif, familles de caractères dédiées, principes et directives de composition s'adaptant à l'ensemble des documents publics et administratifs), il donne de nombreux cours à l'École du Louvre, à l'École des Beaux-Arts, ainsi qu'à la New York University. En 1938 , il dessine le fameux logo pour SNCF  naissante et, ici encore, il harmonisera graphiquement la totalité de ses documents.

Monogramme

Un monogramme est un élément graphique composé de la lettre initiale ou de la réunion de plusieurs lettres d'un nom.
Les lettres peuvent parfois être entrelacées ou ornementées.

L'usage du monogramme remonte à l'Antiquité. Sous les règnes des Mérovingiens, Carolingiens et Capétiens, il tenait lieu de signature royale.  Utilisé à la Renaissance, notamment par les éditeurs de livres, le monogramme revient à la mode à la fin du 19e siècle sous l'influence du japonisme. Certains monogrammes contemporains sont devenus des logos et bénéficient d'une incontestable notoriété !

Monogramme du Christ.
Initiales grecques X (chi) et P (rho).

En latin : Iesus Hominium Salvator.

Karolus. Charlemagne (roi de 768 à 814).

Albrecht Dürer (1471-1528).

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).

Louis Vuitton
(fin du XIXème siècle, créé par Georges Vuitton fils de Louis).

Rolls Royce (1904).

Yves Saint Laurent (créé par Cassandre en 1963).

Giorgio Armani.

Crosby, Stills & Nash (dessiné par Tom Nikosey).

 

Graham Bell

Alexander Graham Bell  (3 mars 1847 à Edimbourg, 2 aout 1922 à Baddeck, Canada) . Sa mère et sa femme étaient sourdes, ce qui a sans nul doute encouragé Bell à consacrer sa vie à apprendre à parler aux sourds. Il  était professeur de diction à l'université de Boston et un spécialiste de l’élocution (on dirait à présent phoniatre). Ses recherches sur l'audition et la parole l'ont conduit à construire des appareils auditifs La transmission électrique des sons, que C. G. Page avait révélée en Amérique (1837), est alors expérimentée par P. Reis, depuis 1860, en Allemagne. Mais l'appareil de Reis ne transmet, et très imparfaitement, que des sons musicaux. Bell établit la différence entre ces derniers et les vibrations complexes, d'amplitude variable, des sons articulés. Il construit un appareil capable de traduire en oscillations électriques la courbe des vibrations sonores : non seulement la hauteur des sons (Reis), mais le timbre et l'intensité que leur donne la voix. Dans une communication à la Société des ingénieurs télégraphistes de Londres, en 1877, Bell décrit les appareils qu'il a successivement réalisés et modifiés. L'un d'eux, conçu en 1875, a permis la première démonstration du téléphone. Installé dans une pièce, à l'université de Boston, Bell parle devant un transmetteur relié par un circuit électrique à  pile au récepteur placé à l'étage au-dessous : la voix est distinctement entendue. Le  pavillon acoustique de l'émetteur est muni d'une membrane portant en son centre un  disque de fer disposé devant un électro-aimant. Le récepteur possède une membrane identique, mais posée, comme le couvercle d'une boîte, sur un électro-aimant   cylindrique.

Konrad Zuse

L'invention de l'ordinateur (c'est-à-dire d'un calculateur universel à programme enregistré) fut longtemps attribuée à l'Américain Howard Hathaway Aiken, concepteur de l'IBM Automatic Sequence Controlled Calculator, machine entièrement électromécanique achevée en janvier 1943 et plus connue sous le nom de Harvard Mark I. Mais, en 1962, Aiken reconnaîtra que l'Allemand Zuse l'avait devancé et devait être considéré comme le véritable père de l'ordinateur.

Konrad Zuse naît le 22 juin 1910 à Berlin. Il effectue des études d'ingénieur des travaux publics à la Technische Hochschule de Charlottenburg. En 1936, il imagine un calculateur à mémoire mécanique et à logique binaire piloté par un ruban perforé porteur d'une séquence d'instructions. Notons que les idées sur lesquelles repose cette conception d'un calculateur universel à programme enregistré ont été formulées, pour certaines, depuis fort longtemps – une forme de codage binaire par Leibniz, la commande par programme par l'Anglais Charles Babbage au XIXe siècle et les représentations des nombres dites en virgule flottante par l'Espagnol Leonardo Torres Quevedo au début du XXe siècle –, mais le mérite revient à Zuse d'avoir été le premier à rassembler et, surtout, à concrétiser ces idées.

 

Zuse et une réplique du Z1

Les débuts de la télévision

En mars 1925, à la Royal Institution de Londres, l'Écossais John Logie Baird (1888-1946) fait la première démonstration publique d'un système de télévision permettant la transmission à distance d'images animées d'une définition de 30 lignes. L'ensemble parait très rudimentaire, il permet pourtant de transmettre le visage d'une personne se trouvant dans une autre pièce. L'exploration de l'image à émettre ainsi que sa restitution à l'arrivée sont effectuées par un système mécanique (breveté par l'Allemand Paul Nipkow en 1883) utilisant de chaque côté un disque tournant percé d'une série de trous disposés le long d'une spirale. . Il constitua la première société de télévision au monde, Baird Television Development Company, au capital de 500 livres, puis en fit la démonstration au public britannique, le 26 janvier 1926. La même année, en juin, l'Américain Charles Francis Jenkins fait également une démonstration d'un système de télévision. Pour l'exploration et la restitution des images, il utilise un système à miroirs tournants qui lui assure une définition de 45 lignes par image.