L'image et le Réel

Le mot image recouvre diverses réalité :

- 1) Celle des physiciens de l'optique, qui évoquent l'image lumineuse. Cette image est constituée de quanta d'énergie émis ou réfléchis par un corps et perceptibles par l'oeil. En ce sens, tout ce que notre oeil peut voir est image lumineuse: la lumière émise par le soleil ou par une ampoule incandescente de même que les objets naturels qui réfléchissent ces lumières (paysages, êtres vivants, etc.).

Le spectre visible n'est qu'une infime partie des ondes que nous connaissons. Immédiatement adjacent au spectre lumineux, sont présents à droite, les rayons infrarouges et à gauche, les ultraviolets ; puis, plus loin, les micro-ondes et les rayons X ; enfin, les ondes radio et les rayons gamma.

 

L 'appareil photographique est une sorte de métaphore technique de l’œil qui l’œil qui capture et réinterprète les rayons lumineux grâce au dispositif optique que sont cornée, pupille et cristallin, puis les concentre sur cette sorte de plaque photosensible qu'est la rétine (macula et fovéa). La rétine est constituée de deux types de capteurs lumineux : les cônes, motivés lors de la vision diurne chromatique et précise ; et les bâtonnets, responsables de la vision nocturne achromatique et de faible acuité. Le récepteur sensoriel local qu’est l’œil est ainsi capable de repérer et d'interpréter le phénomène lumineux en terme de couleurs et de contrastes.

 

- 2.)  L’image peut être aussi une image mentale (reflet, illustration, ressemblance, projection mathématique, souvenir...), que le cerveau reconstitue à partir de celle déjà stockées dans la mémoire. Si je vous dit arbre, vous « voyez » un arbre. Ce sont les psychologues qui cherchent à comprendre comment s'élabore l'image mentale. C'est un domaine complexe où il devient difficile de relier ce qui est strictement biologique à ce qui ressort des fonctions symboliques dont le fonctionnement demeure plus obscur encore. L'image mentale que nous nous faisons des choses que nous voyons (ou avons vues) nous permet d'attribuer au monde une signification, un sens : ce que les linguistes, à la suite de Saussure appellent un signifié. Je dispose, par exemple, d'une image mentale préfabriquée d'un chien, d'un arbre ou d'un bateau, qui me permet par la pensée d'identifier toute sorte d'arbres, de chiens ou de bateaux. Dans le Cours de linguistique générale, Saussure commence par définir le signe linguistique (le mot) comme une «entité psychique à deux faces» qui «unit un concept et une image accoustique». Le signe n'est donc pas l'association d'un mot et d'une chose, comme on le pense généralement, explique Saussure. Le mot est l’association d’un signifié et d’un signifiant accolé l’un à l’autre dans un rapport que Benveniste appellera nécessaire. Et cet ensemble [signifié / signifiant] constitue le signe linguistique.

L’image n’a donc en elle-même aucune signification : c’est le cerveau qui lui en donne une, quand il l'utilise pour en faire un signifié. Il s'en suit que ce que nous appelons image est un phénomène composé, coloré par l'oeil à notre insu, qui acquiert une signification réelle grâce à tout ce que le cerveau a perçu auparavant : Quand pour la première fois, je vois une forme indéterminée, je ne la comprends pas, au sens propre. 

- 3) En dernier lieu et dans son acception courante, le mot image réfère à l'image reproduite, c'est-à-dire celle qui est posée sur un support matériel comme un papier photographique ou une toile à peindre. Cette image de pure composition permet la figuration concrète ou la représentation abstraite.  L'image figurative se confond donc très facilement avec la réalité. La ressemblance (et la confusion qui l'accompagne) entre image et réalité est un phénomène mis en valeur par  Magritte dans son tableau, la pipe.

 

En 1929, Magritte a peint La Trahison des Images. Le psychologue américain William James, frère ainé d'Henry, avait déjà affirmé, dans le même ordre d'idée, que le mot chien ne mordait pas.

Devant l’image réaliste d’une pipe et, inscrite en lettres calligraphiées, la formule   « ceci n’est pas une pipe », l’explication la plus simple et peut-être la meilleure est de comprendre que l’image d’un objet n’est jamais l’objet lui-même, l’objet dont on peut se servir, la pipe qu’on peut fumer. Michel Foucault, dans son essai Les mots et les Choses remarque que si le portrait de la pipe affirme une réalité et que la suscription la nie, le contraire est aussi vrai. La suscription affirme une réalité, et l'image la nie. Or, affirmation et négation se neutralisent et il conclut: donc « nulle part il n’y a de pipe »!

Mais Magritte écrit lui-même au dos d’une reproduction d’un de ces tableaux, envoyée à Foucault : « Le titre ne contredit pas le dessin; il affirme autrement. »

En 1966, soit dix huit années après l'exécution de la trahison des images, René Magritte avait peint un autre tableau sur le même thème, intitulé cette fois « les deux mystères ». On y découvrait dans l'angle inférieur droit, une reproduction exacte du tableau précédent, encadré et posé sur un chevalet tandis que, dans l'angle supérieur gauche on voyait l'image d'une autre pipe, semblable à la première (bien que plus sombre et d'un format agrandi) qui semblait flotter dans l'espace.

 

MICHEL FOUCAULT, Les mots et les Choses, 1973

Nulle part, il n'y a de pipe.

A partir de là, on peut comprendre la dernière version que Magritte a donne de Ceci n'est pas une pipe. En plaçant le dessin de la pipe et l’énoncé qui lui sert de légende sur la surface bien clairement délimitée d'un tableau (dans la mesure ou il s'agit d'une peinture, les lettres ne sont que l'image des lettres; dans la mesure ou il s'agit d'un tableau noir, la figure n'est que la continuation didactique d'un discours), en plaçant ce tableau sur un trièdre de bois épais et solide, Magritte fait tout ce qu’il faut pour reconstituer (soit par la pérennité d'une œuvre d'art, soit par la vérité d'une leçon de choses) le lieu commun à l'image et au langage.

Tout est solidement amarré à l’intérieur d'un espace scolaire: un tableau « montre » un dessin qui « montre » la forme d'une pipe; et un texte écrit par un instituteur zélé « montre » que c'est bien d'une pipe qu’il s'agit. L’index du maître on ne le voit pas, mais il règne partout, ainsi que sa voix, qui est en train d'articuler bien clairement: «ceci est une pipe ». Du tableau à l'image, de l'image au texte, du texte à la voix, une sorte d’index général pointe, montre, fixe, repère, impose un système de renvois, tente de stabiliser un espace unique. Mais pourquoi ai-je introduit encore la voix du maître ? car à peine a-t-elle dit « ceci est une pipe » qu'elle a dû aussi se reprendre et balbutier: « ceci n'est pas une pipe, mais le dessin d'une pipe », « ceci n’est pas une pipe mais une phrase disant que c’est une pipe », « la phrase: « ceci n’est pas une pipe » n'est pas une pipe »; « dans la phrase « ceci n'est pas une pipe », ceci n'est pas une pipe: ce tableau, cette phrase écrite, ce dessin d'une pipe, tout ceci n’est pas une pipe ».

Les négations se multiplient, la voix s'embrouille et s’étouffe; le maître confus baisse l'index tendu, tourne le dos au tableau, regarde les élèves qui se tordent et ne se rend pas compte que s’ils rient si fort, c'est qu'au-dessus du tableau noir et du maître bredouillant ses dénégations, une vapeur vient de se lever qui peu à peu a pris forme et maintenant dessine très exactement, sans aucun doute possible, une pipe. « C’est une pipe, c’est une pipe » crient les élevés qui trépignent tandis que le maître, de plus en plus bas, mais toujours avec la même obstination, murmure sans que personne ne l’écoute désormais: « et pourtant ceci n'est pas une pipe ». Il n'a pas tort: car cette pipe qui flotte si visiblement au-dessus de la scène, comme la chose à laquelle se réfère le dessin du tableau noir, et au nom de laquelle le texte peut dire à juste titre que le dessin n'est pas vraiment une pipe, cette pipe elle-même n’est qu’un dessin; ce n'est point une pipe. Pas plus sur le tableau noir qu'au-dessus de lui, le dessin de la pipe et le texte qui devrait la nommer ne trouvent ou se rencontrer et s’épingler l'un sur l'autre comme le calligraphe avec beaucoup de présomption, avait essaye de le faire. Alors, sur ses montants biseautés et si visiblement instables, le chevalet n'a plus qu'à basculer, le cadre à se disloquer, le tableau à rouler par terre, les lettres à s’éparpiller, la « pipe » peut « se casser »: le lieu commun— œuvre banale ou leçon quotidienne— a disparu.[...] Mais l’énoncé, ainsi articule deux fois déjà par des voix différentes, prend à son tour la parole pour parler de lui-même: « Ces lettres qui me composent et dont vous attendez, au moment où vous entreprenez de les lire qu’elles nomment la pipe, ces lettres, comment oseraient-elles dire qu’elles sont une pipe, elles qui sont si loin de ce qu'elles nomment ? Ceci est un graphisme qui ne ressemble qu'à soi et ne saurait valoir pour ce dont il parle ». Il y a plus encore : ces voix se mêlent deux a deux pour dire, parlant du troisième élément, que « ceci n'est pas une pipe ». Liés par le cadre du tableau qui les entoure tous deux, le texte et la pipe d'en bas entrent en complicité: le pouvoir de désignation des mots, le pouvoir d'illustration du dessin dénoncent la pipe d'en haut, et refusent à cette apparition sans repère le droit de se dire une pipe, car son existence sans attache la rend muette et invisible. Liées par leur similitude réciproque, les deux pipes contestent à l’énoncé écrit le droit de se dire une pipe, lui qui est fait de signes sans ressemblance avec ce qu’ils désignent. Liés par le fait qu'ils viennent l'un et l'autre d'ailleurs, et que l'un est un discours susceptible de dire la vérité, que l'autre est comme l'apparition d'une chose en soi, le texte et la pipe d'en haut se conjuguent pour formuler l'assertion que la pipe du tableau n'est pas une pipe. Et peut-être faut-il supposer qu’outre ces trois éléments, une voix sans lieu (celle du tableau, peut-être, tableau noir ou tableau tout court) parle dans cet énoncé; ce serait en parlant à la fois de la pipe du tableau, de la pipe qui surgit au-dessus, qu'elle dirait:

« Rien de tout cela n'est une pipe; mais un texte qui simule un texte; un dessin d'une pipe qui simule un dessin d'une pipe; une pipe (dessinée comme n'étant pas un dessin) qui est le simulacre d'une pipe (dessinée à la manière d'une pipe qui ne serait pas elle-même un dessin) ». Sept discours dans un seul énoncé. Mais il n'en fallait pas moins pour abattre la forteresse ou la similitude était prisonnière de l'assertion de ressemblance.

 

 Dans ce dernier sens, l'image en tant que signe visuel est une composition volontaire tendant à produire des significations à partir de formes et de couleurs, c'est à dire de la réalité limitée que l'oeil perçoit de la lumière ; un énoncé visant à répondre à certains objectifs et disposant dans cette visée ses éléments constitutifs d'une façon motivée : un dispositif signifiant. 

 

photo de Cornel Lucas

Photo pphhde

             Les pouvoirs de l’image

Même si la pipe ne fume pas et même si le chien ne mord pas, tous ces signes ont le pouvoir, dans la vie quotidienne de véhiculer et de transmettre des charges émotives considérables.   «Comme il y a des mots qui blessent, tuent, enthousiasment, soulagent, etc., il y a des images qui donnent la nausée, la chair de poule, qui font frémir, saliver, pleurer, bander, gerber, décider, acheter telle voiture, élire tel candidat plutôt que tel autre, etc.»

Face à un bombardement quotidien d'images, la plupart de celles-ci retiennent à peine notre attention d'autres, comme celle de Magritte,  font «mouche» et nous «touchent» durablement. Certaines, véritables engrammes, s'installent définitivement dans notre mémoire sous forme d'images mentales. 

Une galerie (Dinodia Photo Library) a fait réaliser en 2007 une campagne de pub par une agence indienne. Le graphiste qui l’a conduite, Léo Burnett à Mumbai, l’a nommée « no matter what you says, à picture says more » pour souligner non pas la réalité plus grande de l’image sur le mot, mais l’impact émotionnel immédiat plus fort dont elle dispose, surtout dans les opinions occidentales soumises à un bombardement médiatique incessant.

Il a donc réalisé trois images représentant Hitler, mère Térésa, Ben Laden et le mahatma Gandhi. Sur la première, en grosses lettres blanches, il a inscrit le nom de JEAN PAUL II, sur la seconde celui de PAMELA ANDERSON, sur la troisième celui du mahatma GANDHI, et sur la dernière le nom de Saddam HUSSEIN. Dans l’album « a picture says more », vous irez les voir. Voici la première. L’effet mis en lumière par Foucault est là très visible : Le message textuel affirme une réalité, et le message iconographique la contredit. Laquelle croire et laquelle ne pas croire ?  Si vous faites l’expérience de le leur demander, la plupart des gens croiront à l’image et vous diront, malgré le message qui barre la photo, que c’est bien Hitler et que la légende est une erreur. L’image possède donc un pouvoir suggestif très important, dispose d'un taux de crédibilité plus fort que lui auprès des gens qui, comme saint-Thomas, affirment ne croire qu'à ce qu'ils voient.  plus que le mot, même si elle est un signe tout aussi arbitraire que lui.

 

Les sept sensations de l’image :

 

Dans le premier chapitre de son livre Communiquer par l’image, consacré au potentiel des images, Alain Joannès hiérarchise les fonctions et explicite le langage spécifique des images. Cette approche sensitive est un outil de déchiffrement précieux pour tout «regardeur» désireux d'aller au-delà de la surface de l'image.

1 - La taille

C’est la première sensation que procure une image. Choisir la dimension d’une image, c’est fixer à l’avance un certain type de relation entre cette image et le spectateur (écrasement, domination, intimité, secret...). On doit bien sûr, dans toute analyse de l’image, tenir compte en premier lieu du format.

2 - La proxémie[1]

Le format suggère, voire intime, une sorte de distance à respecter pour voir l’image correctement. Songeons aux problèmes « d’exposition » qu’ont les musées et les galeries dans la présentation de tableaux d’inégales dimensions. La distance conventionnellement suggérée entre le sujet et le spectateur est donc un facteur de lisibilité : L’impression d’être trop près peut être ressentie comme une nuisance ou relever de la confidence. Les sensations d’intimité ou de gêne sont déjà des contenus. (La proxémie s’exprime selon 4 zones, du plus éloigné au plus proche : zone publique, zone sociale, zone personnelle, zone intime).

3 - La luminosité

Elle renvoie aux expériences ancestrales du jour et de la nuit, du clair et du sombre.
Par conséquent elle agit sur l’inconscient. À ces expériences de nuit et de jour sont associés le visible et l’invisible, l’évidence et le mystère. Envisager une image lumineuse, c’est déjà injecter un contenu rassurant, attractif ; prévoir une image sombre, c’est lui affecter un message d’angoisse. Ou au contraire, inciter à la quête.

4 - La coloration

La coloration installe une atmosphère qui est déjà un message bien avant que soient perceptibles les valeurs symboliques de chaque teinte. D’une image qui comporte beaucoup de couleurs, on  dit qu’elle est à la fois luxuriante et complexe. Ce qui implique «appétence» ou «fatigue visuelle», «fascination» ou «méfiance». On trouvera « joyeux » l’assemblage de couleurs, mais en même temps, l’oeil n’en retiendra aucune : c’est pourquoi une image publicitaire bien faite a rarement plus de trois ou quatre couleurs et dispose d’un fond uni.  

5 - La composition

Le cadrage (large ou resserré) et l’angle de vision (plongée, contre-plongée) conditionnent notre vision. La représentation d’un sujet volumineux enserré dans les limites de l’image provoque une sensation d’étouffement. Une composition fractionnée et chaotique oscille entre la prolifération, le grouillement, la confusion. Une perspective large et aérée est associée à l’idée de liberté, d’espace et de respiration.

6 - La dynamique Les lignes de forces sont des lignes visibles qui structurent la composition d’une image. Elles correspondent à des lignes simples (arête d’un mur, courbes d’un corps, ligne d’horizon) qui parcourent la photographie ou le tableau.
Les lignes de forces ou lignes directrices permettent de guider l’œil vers le sujet qu’on veut mettre en valeur. Une image dont les lignes de forces sont parfaitement verticales ou horizontales dénote la stabilité mais aussi la rigidité voire la monotonie. Lorsque ces mêmes lignes sont obliques, l’esprit comprend «instabilité» et, selon le sujet, «envol» ou «chute», qui peuvent se décliner en «essor ou «déclin».

7 - La texture

La texture est un code qui fournit le degré de réalisme ou d’idéalisation d’une image. Peindre la texture d’un objet ou d’un matériau, c’est représenter son apparence matérielle.
Le peintre adapte ses outils et ses gestes à l’effet désiré. Il transcrit visuellement une sensation tactile, le « perceptible » : boucles pelucheuses de la laine, veines satinées du bois, froideur translucide du marbre, ... La touche picturale est la façon de poser la peinture sur le support, caractérisée par l’outil et le geste : morcelée ou unie, hachurée ou plate, fine ou épaisse, ... La photographie gastronomique propose par exemple des textures précises pour suggérer la consistance d’un mets.

---

[1] Nommée et étudiée par l'anthropologue américain Edward T. Hall en 1963, la proxémie est la distance physique qui s'établit entre des personnes prises dans une interaction.

 

En période de crise, pensez à communiquer en interne

Par Phénélope Sémavoine

Magazine de la Communication de crise et sensible - Vol. 17 – Février 2009

www.communication-sensible.com

Editeur : Observatoire International des Crises (OIC) - Dépôt légal : Févier 2009

 

 

Alors que nous vivons une crise sans précédent qui touche tous les secteurs de l’économie, nulle organisation n’est à l’abri. Restructurations, fusions, acquisitions, remplacement de cadres dirigeants et plans de rigueur budgétaire sont autant de changements qui suscitent de nombreuses inquiétudes à tous les  niveaux de l’entreprise. Il est alors important de renforcer les dispositifs de communication en interne afin de préserver la réputation des organisations, maintenir la motivation des collaborateurs et rétablir la confiance des équipes.

Si les entreprises sont prêtes à communiquer auprès de leurs collaborateurs, trouver la bonne stratégie représente un casse-tête. Les responsables de la communication interne ont récemment été réunis par l’AFCI pour réfléchir ensemble à la question

« Quelle communication interne face à la crise financière actuelle? » et partager quelques-uns des dispositifs mis en place dans différentes entreprises. Quant aux participants aux forums de l’Ujjef  ils échangent autour de la thématique “Crise économique et financière : comment adapter sa communication interne?”.

Il n’existe pas de plan de communication prêt-à-l’emploi, et avant de définir une communication interne adaptée, il est nécessaire de comprendre la stratégie de l’organisation, sa structure, sa culture, ce qui va changer avec la crise, la relation qu’entretiennent les dirigeants avec leurs équipes et enfin, les inquiétudes des collaborateurs. Néanmoins, certains principes peuvent être suivis dans la plupart des cas.

 

Communication de groupe

Toute vie sociale implique des relations avec d’autres personnes. Dans certains cas, ces relations se formalisent, deviennent structurées et organisées entre des individus. On peut alors parler de groupe de personnes. Dès lors, la communication est souvent régit par des règles spécifiques qui caractérisent la communication de groupe.

La communication de groupe part de plus d'un émetteur s'adressant à une catégorie d'individus bien définie, par un message (communication) ciblé sur leur compréhension et leur culture propre.

C'est celle qui est apparue avec les formes modernes de culture, souvent axées sur la consommation, dont la publicité ciblée est la plus récente et la plus manifeste. Les effets de la communication de groupe se situent entre ceux de la communication interpersonnelle et ceux de la communication de masse.

La communication de groupe est aussi complexe et multiple car elle est liée à la taille du groupe, la fonction du groupe, et la personnalité des membres qui le compose. On peut également intégrer cette notion dans la communication interne à une entité. Les groupes peuvent alors être des catégories de personnels, des individus au sein d'un même service, etc. On peut aussi intégrer cette notion à une communication externe ciblée vers certains partenaires ou parties prenantes de l'entité.

Claude Shannon (1916-2001)

Claude Shannon est né le 30 avril 1916 à Gaylord dans le Michigan, dont il fréquente l’université. Et où il obtient une licence de mathématiques et de physique. Il entre au M.I.T et dans sa thèse de Master, « Une analyse symbolique des circuit à relais et de commutation » il utilise l’algèbre de Boole pour concevoir les circuits de commutation. Il apporte ainsi un outil théorique aux concepteurs de circuits logiques, qui servira aussi bien pour les circuits à relais que pour les circuits intégrés. Le professeur Howard Gardner de Harward considère cette thèse comme peut - être la plus importante du siècle. Il travaille en même temps sur l’analyseur différentiel de Vannevar Bush. 

 En 1941, muni de son PHD, il entre aux laboratoires Bell qu’il quittera en 1972. Il travaille sur les problèmes théoriques d’information et de commutation et en particulier durant la guerre sur la cryptographie.

Il publie en 1949 « Théorie de la communication des systèmes secrets ».C’est dans le cadre de ses travaux à la Bell qu’il publie, également en 1949, aidé du mathématicien Waren Weaver, le texte fondateur de la théorie de l’information, son fameux « Théorie mathématique de la communication »C’est aussi en 1949 qu’il épouse Mary Elisabeth « Betty » Moore qui lui donnera 3 enfants.

 

En parallèle à ses activités à la Bell il est professeur au MIT à partir de 1959.  

 Claude Shannon est par ailleurs un esprit curieux de tout. Il fabrique une machines à jongler, une souris qui traverse les labyrinthes, une machine qui résout le cube de Rubik, une autre qui joue aux échecs,  qui ne sera battue qu’en 42 coups par le champion du monde Mikhail Botvinnik en 1965 à Moscou. 

 Il est également passablement fantaisiste et les ingénieurs de la Bell se le rappellent  chevauchant  un monocycle en jonglant avec 3 balles dans les couloirs du labo.

Cela ne l’empêche pas de recevoir toutes les distinctions que son génie mérite, en particulier la Médaille Nationale de la Science des mains du président Johnson en 1966 et le Prix Kyoto pour la Science de Base.

 Il était membre de nombreuses et prestigieuses sociétés savants et docteur Honoris Causa de nombreuses universités : Yale, Michigan, Princeton, Edimburgh, Princeton, Pittsburgh, Northwestern, Oxford, East Anglia, Carnegie-Mellon, Tufts, Pennsylvania.

 Même après sa retraite de professeur, il continuera à travailler au MIT jusqu'à ce que la maladie d’Alzeimer le conduise au Courtyard Nursing Care Center de Medford, Mass., où il mourra le 24 février 2001. 

  

L'importance des travaux de Shannon

 

La  présentation par Claude Shannon dans les années 1940 de la théorie de l’information est certainement une des grandes réalisations du 20ème siècle.

La  théorie de l’information a eu grande influence sur les mathématiques en particulier sur la théorie des probabilités, et les mathématiques de Shannon en elles mêmes sont une contribution importante aux mathématiques pures.

 Dans son papier maintenant classique il a formulé un modèle de système de communication remarquable par sa généralité et sa facilité à être   traité mathématiquement. Il a formulé les problèmes théoriques centraux et leur a donné une solution élégante.

L’idée de base est que tout message se résume à une suite de 0 et de 1. On peut en effet digitaliser tout signal sans perte d’information pourvu que la fréquence d’échantillonnage soit supérieure au double de plus haute fréquence à transmettre (Théorème de Shannon) 

 Shannon voit le processus de communication comme stochastique par nature. L’aspect sémantique de l’information ne joue aucun rôle dans son modèle.

L’information d’une « source », définie comme un processus stochastique doit être transmise par un « canal » défini par une loi de probabilité de transition  reliant entrée et   sortie de celui-ci.

 Le concepteur du système peut placer un codeur entre source et canal qui peut introduire un retard fixe et fini, et un décodeur entre canal et sortie.

 Sa théorie cherche à répondre à des questions telles que la rapidité et la fiabilité de la transmission, en optimisant codeur et décodeur.

Shannon donne des réponses élégantes à ces questions. Sa solution comprend deux parties :

La 1ère donne des limites fondamentales, par exemple que pour une source et un canal donnés il est impossible d’obtenir une fidélité et une fiabilité supérieures à des valeurs données.

 

La 2ème montre qu’on peut atteindre la limite théorique moyennant un codeur pouvant apporter un retard important. Pour ce faire ce codeur peut utiliser un code complexe, pas nécessairement implémentable en pratique. 

 Un de ses apports les plus importants a été de montrer qu’on pouvait étudier source et canal indépendamment, en supposant qu’ils étaient connectés par une interface digitale. On définira le codeur pour optimiser la performance source/canal et le décodeur pour optimiser le canal comme transmetteur digital. La résolution des problèmes de la source et du canal résout de facto celui de la liaison complète.  

  La complexification des systèmes informatiques et de communication rend de plus en plus nécessaires les apports théoriques de Shannon qui débordent même la pure technique pour apporter des outils déterminants dans des sciences humaines telles que la linguistique.

 

"Le problème fondamental de la communication est de reproduire en un point soit exactement soit approximativement un message sélectionné à un autre point". (...)
"Par système de communication nous désignons un système du type indiqué par le schéma de la figure 1. Il consiste en cinq parties essentiellement".
Ces 5 parties:
"Une source d'information qui produit un message ou une série de messages à communiquer au terminal récepteur"
"Un transmetteur qui traite le message de façon à produire un signal susceptible d'être transmis par le canal".
"Le canal est simplement le medium utilisé pour transmettre le message de l'émetteur au récepteur".
"Le récepteur effectue d'ordinaire l'opération inverse de celle faite par le transmetteur, en reconstruisant le message à partir du signal".
"Le destinataire est la personne (ou la chose) à qui le message est adressé".

 

"Pendant la transmission, ou à l'un des terminaux, le signal peut être perturbé par du bruit".