Affiche de Damien Saez

 

 L'affiche de promotion du nouvel album du chanteur Damien Saez ne sera pas visible dans le métro car les régies publicitaires ont refusé de la diffuser.

NOUVELOBS.COM | 05.03.2010 | 17:33

 

L'affiche de promotion des prochains concerts parisiens du chanteur Damien Saez ne sera pas visible dans les couloirs du métro, apprend-on vendredi 5 mars, car les régies publicitaires ont décidé de ne pas la diffuser.

La raison invoquée ? "Dégradation de l’image de la nature humaine", explique Damien Saez, reçu vendredi sur France Inter par Pascale Clark. Le visuel de l'affiche, également utilisé pour la pochette du nouvel album de l'artiste intitulé "J'accuse" (sortie fin mars), est une photo du réalisateur et photographe français Jean-Baptiste Mondino.

Ce dernier est notamment connu pour ses fréquentes collaborations avec Madonna et ses réalisations et photos pour Les Rita Mitsouko, Prince, Alain Bashung, Björk, et bien d'autres. La photo incriminée montre une jeune femme nue, alanguie dans un caddie de supermarché. Seuls le nom de l'artiste et le titre de l'album sont apposés sur cette image.
Le chanteur précise qu'une seconde affiche textuelle, toujours pour la promotion de ses deux concerts au Zénith de Paris, dénonçant le refus de la première, a également été rejetée par les régis publicitaires.

Damien Saez déclare « pour moi, interdire cette affiche, c'est du fascisme », car « c'est un symbole, c'est du travail ».

Le chanteur a également ajouté que l'affaire se réglerait devant les tribunaux.

 

 

 

RSE & Communication de crise

La RSE[1] comme facteur de cohésion interne en situation de crise

Par Christine Hambursin, UCL

Magazine de la Communication de Crise et Sensible MCCS - Editeur : Observatoire International des Crises

Vol. 18- octobre 2009

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[1] La responsabilité sociale (ou sociétale) des entreprises (RSE) est un concept dans lequel les entreprises intègrent les préoccupations sociales, environnementales, & économiques dans leurs activités et leurs interactions avec leurs parties prenantes, sur une base volontaire. La RSA résulte de demandes de la société civile, d’associations économiques et humanitaires, d’une meilleure prise en compte des impacts environnementaux et sociaux des activités des entreprises, qui est née notamment de s problèmes environnementaux  rencontrés depuis les années 1970

Le développement durable est devenu un enjeu social majeur incontournable pour les entreprises. « Il n’est simplement pas pensable que l’entreprise reste imperméable à cette évolution si caractéristique de notre modernité démocratique»[1]. Aujourd’hui, ce concept est sans conteste un des sujets les plus exploités par les entreprises mais il ne suffit pas d’en parler, il faut que l’entreprise s’y investisse pleinement. L’entreprise se voit presque obligée de l’utiliser tant il revêt une importance considérable pour ses parties prenantes. Si elle exploite ce concept intelligemment, il peut lui donner un avantage concurrentiel non négligeable. En effet, les stratégies de communication des entreprises « tentent d’intégrer au fur et à mesure les exigences sociales de leur environnement pour rendre compte de leurs efforts et favoriser leur image ».[2] Cependant certaines dérives peuvent être constatées. C’est le cas lorsque le développement durable est utilisé uniquement comme une stratégie marketing visant à augmenter le capital image de l’entreprise.

Mais qu’en est-il de son utilisation en communication interne ? Et plus précisément, l’argument citoyen joue-t-il un rôle en situation de crise ? Pour répondre à ces questions,

il nous semble important d’aborder brièvement ce concept.

Nous allons tout d’abord voir comment celui-ci est perçu par le public de façon générale. Nous nous pencherons ensuite sur son utilisation en communication externe de crise.

La construction des identités au travail

NORBERT ALTER ET JEAN-LOUIS LAVILLE

Renaud Sainsaulieu a imposé l'analyse de l'entreprise comme institution, lieu de socialisation et d'intégration des travailleurs.

Le taylorisme, qui s'est imposé comme mode d'organisation du travail dominant au xxe siècle, est basé sur deux principes fondamentaux. Le premier considère que la séparation « scientifique » entre conception et exécution des tâches est un facteur de productivité. Le second définit le salarié comme un individu essentiellement intéressé par le gain. Depuis le début des années 20, sociologues et psychologues n'ont cessé de mettre en évidence les limites de ces principes, y compris du point de vue des performances de la firme capitaliste. La sociologie du travail souligne l'existence de décalages persistants entre tâche prescrite et activité réelle de travail : les consignes ne peuvent anticiper toutes les situations et leur interprétation constante s'avère indispensable pour la réalisation des tâches quotidiennes. La sociologie des organisations met en évidence que la rationalité des acteurs n'est ni purement économique ni purement affective, qu'elle correspond à la volonté et à la capacité à définir les règles de l'organisation ou à s'y soustraire.

Avec Les Relations de travail à l'usine (éd. d'Organisation, 1972) puis L'Identité au travail (Presses de Sciences po, 1977, rééd. 2000), Renaud Sainsaulieu renouvelle ce courant de recherche en y intégrant l'analyse de la dimension culturelle du travail. A partir d'enquêtes menées dans des entreprises publiques et privées, il repère des processus identitaires très différents en fonction des moyens dont disposent les individus pour obtenir la reconnaissance d'autrui. Autrement dit, l'identité au travail dépend des conditions d'accès au pouvoir dans les interactions de travail. A partir de cette variable, quatre idéaux-types sont formalisés.

 

 

 

L’incertaine équation médiatique en situation de crise

Par Didier Heiderich

Article paru dans les Cahiers de la Sécurité (15/12/2009) sur le thème Les crises collectives au XXIe siècle Quel constat ? Quelles réponses ?. Edité par l'INHES (Institut national des hautes études de sécurité dépendant du Ministère de l'Intérieur)

 

 

AZF, inondations du Gard, attentats du 11 septembre 2001, catastrophe de l’Erika, scènes de guérillas urbaines séditieuses lors des émeutes de 2005, autant de crises qui restent gravées dans nos mémoires individuelles et collectives. La société de l’image ne se limite pas à banaliser les crises. Parce qu’elle est ritualisée, entre rendez-vous médiatiques, flashs, information continue, mais aussi parce que les crises créent des images en rafales, nous assistons à un mode de consommation de la catastrophe qui transcende l’espace de nos vies, modifie la nature même du temps pour le contraindre au rythme d’une actualité sans cesse en mouvement, stimule l’imaginaire. La communication médiatique de crise consiste à répondre à ces instances, à apporter des réponses à l’inexpliqué et parfois l’inexplicable, de participer à une lutte sans merci, image contre image, paradigme contre exemple, peurs contre actions, victimes contre coupables. Cet article a pour objet de traiter de cette intrusion prégnante d’un réel sublimé par l’image qui oblige les acteurs de la crise à s’emparer de cette réalité exaltée qui agit sur l’action jusqu’à parfois la piloter.

Une réalité transcendée

Dallas, le 22 novembre 1963. La limousine décapotable transportant John Fitzgerald Kennedy et son épouse Jacky Bouvier-Kennedy s’engage sur Dealey Plaza. Le couple salut la foule. L’homme de 46 ans s’effondre brutalement touché à la tête par l’un des deux tirs devenus silencieux par la grâce des images d’archives. Jacky Bouvier-Kennedy s’échappe en franchissant à plat ventre l’arrière du véhicule. Ils sont sept, Abraham Zapruder, Orville Nix, Marie Muchmore, Elsie Dorman, Robert Hughes, Tina Towner, Mark Bell ; sept à avoir filmé le cortège dans ces instants. Abraham Zapruder rentrera dans l’histoire pour avoir saisi sur le vif la scène tragique. Ces images font date et même si auparavant la guerre du Vietnam avait déjà fourni son lot d’atrocités filmées par des amateurs, ici il s’agit d’une crise brutale, sur fond de sourire et du ciel bleu texan. Ces images amateurs font le tour du monde, sont reproduites, disséquées voir même autopsiées. Le sociologue Jean Baudrillard évoquait le « degré Xerox » pour décrire la société de l’image formatée, standardisée, normée et reproduite comme autant de photocopies. L’assassinat de Kennedy nous a fait entrer dans une nouvelle ère : l’ère télévisuelle, d’une réalité nouvelle, répétée à l’envie, une réalité plus réelle que le réel car elle substitue l’imaginable par l’image. Nouvelle ère également car chacun peut s’emparer de l’image, déterminer ce qu’elle montre mais également ce qu’elle dissimule, laissant à chacun le soin de dessiner ce qui est hors écran. L’assassinat de Kennedy est l’une des controverses les plus essentielles de l’histoire contemporaine, justement en raison de la captation de l’événement, précisément par ce que chacun a vu les images tragiques. De ce point de vue, c’est un nouveau paradigme culturel de la dramaturgie qui a émergé, celui de la succession des crises qui créé les aspérités, donne du relief au quotidien jusqu’au sentiment de vivre l’événement, parfois suffisamment intensément pour graver une crise lointaine dans le vécu. Il suffit de demander au quidam ce qu’il faisait le 11 septembre 2001 pour s’en rendre compte : chacun ou presque s’en souvient, vous donnera des détails sur ce qu’il était en train d’effectuer lorsqu’il a appris la nouvelle. Le 11 septembre est étrangement un instant de vie pour nombre d’entre-nous. En situation de crise, la pression médiatique s’exerce dans un champ qui demande aux protagonistes de participer au processus qui transcende la réalité. Ainsi, il ne s’agit plus de répondre uniquement aux questions légitimes qui se posent, d’effectuer pour cela du média training – nécessaire mais insuffisant – mais de construire le réel dans et au-delà du cadre imposé par les médias et leurs rites pour atteindre ceux à qui les messages sont destinés.

Les rites médiatiques

En situation de crise, nous assistons à la dictature du temps, avec l’enchevêtrement de plusieurs temporalités, entre le temps de la gestion de la crise, le temps de la communication vers les différents publics, le temps politique et la tyrannie du temps médiatique. Polymorphe, le temps est contraint, raccourci, rare, insaisissable et donc précieux en situation de crise. Communiquer rapidement, le plus souvent sur un plan technique, vers de multiples acteurs, de façon cohérente est un impératif, car il s’agit d’abord de gérer la crise. Mais pour le public, la première phase d’une crise est émotionnelle, ce dont s’emparent en premier lieu les médias. En corolaire de l’émotion, l’attente à la réponse de la question légitime « que s’est-il passé ? ». Ainsi, entre gestion et émotion, tout se joue. Car la presse s’empare de l’émotion, la ritualise et lui donne corps. Ici l’expression « grande messe du 20 heures » trouve tout son sens. Dans les catastrophes les plus terribles, nous pouvons observer le même rite : ouverture silencieuse sur les images qui expriment la souffrance, gravité du journaliste, solennité du ton. Tout est souvent dit avant qu’un mot ne soit prononcé. L’acteur gestionnaire de la crise ne peut se soustraire à cette émotion qui cristallise tout sur son passage et fige l’instant. Porte-parole, il doit répondre à l’émotion alors que le plus souvent il est en phase de gestion de l’événement, dans un état d’esprit qui diffère de l’incandescence médiatique, souvent en prise avec ses propres peurs. Ainsi, entre émotion et questionnement, les médias effrayent, à juste titre ceux à qui revient le difficile exercice de la prise de parole. Le sentiment qu’éprouvent le plus souvent les porte-paroles est de passer sous les Fourches Caudines de la presse. Certes, il est aujourd’hui courant de préparer – avec plus ou moins de bonheur – les acteurs à s’exprimer face aux médias, parfois avec des mises en scènes savantes, fruits de gourous qui stylisent le spectacle audiovisuel pour obéir aux figures imposées par les médias. Mais trop souvent cette préparation a pour effet de lisser la prestation du porte-parole qui doit prendre en considération mots clés, analogies, gestuelle, voix et retenir la litanie des questions-réponses préparées à l’avance. Il en résulte une mécanisation, voir une « attitude Xerox », copie conforme des prises de parole déjà réalisées par d’autres. In fine, l’émotion normée, contrefaite est la réponse fade à l’émotion sincère soulevée par une crise et sublimée par les images. Ainsi l’émotion doit être sincère et pour l’être - à hauteur de l’événement et des images qui l’accompagnent – elle se doit d’être vraie et visible. Non qu’il s’agisse de céder à l’émotion au risque de perdre la maîtrise de l’événement, mais de la laisser s’exprimer dans le registre du réel, dans son intégrité et malgré tout le respect des oukases de la presse. Trop souvent le manque d’audace ou au contraire l’absence de modestie conduisent à la falsification de l’émotion. Pour Thierry Libaert « il est ainsi surprenant de constater que l’un des principaux moyens utilisés en entreprise pour affronter les crises réside dans le recours à la préparation d’argumentaires et l’organisation de média training de crise pour les principaux porte-parole identifiés. » Surprenante croyance, pourtant répandue dans l’ensemble du corps social, d’imaginer que de simples exercices de prise de parole suffiraient à résoudre tous les problèmes. Surprenante attente, également, du spectacle audiovisuel par un public pour qui une crise existe uniquement par le biais des images qu’elle offre. Il faut donc en situation de crise accepter de participer aux jeux médiatiques, dans l’urgence. Car, comme nous l’avons indiqué, le temps est une ressource rare en situation de crise. Et les journalistes sont des urgentistes qui naviguent en permanence dans ce temps, que l’on imagine dense, mais qui est en réalité éthéré et insaisissable mais balisé par le rite médiatique. Dès l’annonce de la crise, l’AFP s’empare du sujet en quelques mots qui définissent la nature de la crise, France Info suit, puis les autres médias. Chaque média a son heure, ses contraintes de bouclage, inspire à une part d’exclusivité. Ainsi ce temps redessiné par les médias diffère de celui de la crise et encore plus de la gestion de crise qui semble au ralenti dans la précipitation médiatique. Qu’importe, il faut répondre. En crise le silence est un aveu de culpabilité, une chaise vide le signe de l’impuissance. Il faut donc répondre et répondre juste dans les temps imposés. Car au-delà de l’émotion se pose immédiatement la question « que s’est-il passé ? » qui résonne comme une sentence. Dans la plupart des cas, l’imagination folle des crises ne laisse pas entrevoir l’événement dans l’ensemble de ses composantes, l’information manque. Cela signifie que la réponse à la supplique initiale « que s’est-il passé » est rarement déterminée. Pourtant la réponse s’impose et toute erreur compromettra l’avenir. Car même bien pilotée, y compris avec courage – courage, car la réponse à une crise ne peut se satisfaire de la simple application mécanique de méthodes inapplicables en situation dégradée -, une gestion de crise pourra être perçue négativement en cas d’erreur de communication, du non respect des rites et rythmes médiatiques. A ce stade il est utile de préciser qu’inversement, une crise mal gérée ne résiste pas à l’investigation, ni au temps quelque soit la prestation médiatique. Reste encore une autre temporalité liée au rite médiatique qui enserre un peu plus la communication de crise : l’attente d’un message substantiel délivré en quelques secondes. Dans les premiers temps de la crise, les premiers mots et les premières attitudes sont déterminants, il est donc nécessaire de leur donner de la substance.

Signes, icones, symboles

Les images entretiennent avec leurs modèles des relations que les sémiologues se sont efforcés de distinguer et de classer. Selon la classification de Charles S. Peirce, on en retient ordinairement trois : l’indice, l'icône, le symbole

247. Un Icone est un signe qui fait référence à l'Objet qu'il dénote simplement en vertu de ses caractères propres, lesquels il possède, qu'un tel Objet existe réellement ou non. (...) N'importe quoi, que ce soit une qualité, un existant individuel, ou une loi, est un icone de n'importe quoi, dans la mesure où il ressemble à cette chose, et en est utilisé comme le signe.

248. Un Indice est un signe qui fait référence à l'Objet qu'il dénote en vertu du fait qu'il est réellement affecté par cet objet (...) Dans la mesure où l'Indice est affecté par l'Objet, il a nécessairement certaines qualités en commun avec cet Objet, et c'est sous ce rapport qu'il réfère à l'Objet. Il implique, par conséquent, une certaine relation iconique à l'Objet, mais un icone d'un genre particulier; et ce n'est pas la simple ressemblance à son Objet, même sous ces rapports, qui en font un signe mais les modifications réelles qu'il subit de la part de l'Objet.

249. Un Symbole est un signe qui se réfère à l'Objet qu'il dénote en vertu d'une loi , habituellement une association générale d'idées, qui provoque le fait que le Symbole est interprété comme référant à l'Objet.

Charles Pierce Éléments of Logic, (1903), in Collected Papers, Harvard University Press, 1960

 

Première distinction : INDICE & SIGNAL

Ce qui distingue l’indice du signal, c’est l’intention de communiquer que l’indice n’a pas, mais que le signal a : Uun ciel d’orage n’a pas l’intention de communiquer avec nous. Pourtant, comme le dit Pierce, « il fait référence à l’objet qu’il connote (la pluie) en vertu du fait qu’il est réellement affecté par l’objet ». Un ciel d’orage est un indice de pluie. L’indice, en effet, entretient un rapport physique, matériel, avec la chose qu’il désigne. Autre exemple : une trace de pas. C’est le pied (ou la chaussure) qui a produit l’indice. Il y a un rapport direct, physique entre les deux. L’indice est prélevé au monde. Les animaux, la nature peuvent laisser des indices, mais ils ne peuvent produire des signaux. Ce qui lie la trace de pas au pied (ou à la patte) qui l’ont produite est un rapport de causalité.

Tous les signes qui ne sont pas des indices, parce qu’ils sont produits par une intention de communiquer, sont des SIGNAUX. On distingue parmi eux les symboles et les icones

Deuxième distinction : SYMBOLE, ICONE[1]

L’intention de communiquer a permis de distinguer indice et signal. L’examen des liens qui existent entre A & B permet une deuxième distinction parmi tous les signaux possibles :

ICONE : Lorsque la relation d’analogie va jusqu’à une relation de ressemblance (rapport mimétique), c’est un icone. Pour les Grecs anciens, l'icône par excellence est une statue en vraie grandeur d'un personnage humain : c'est le prototype de l'image mimétique. L’icone, contrairement à l’indice, est rajouté au monde. Seuls, les humains peuvent les produire. L’icône est la catégorie la plus haute d’images, la plus conceptuelle. Il y a une grande quantité d'icones largement utilisées par nos sociétés modernes et qui sont reconnaissables par un grand nombre d'individus dans les sociétés modernes.

Il est relativement facile d'identifier, d'après les icones présentés ci-dessus, les significations de clavier, de bar, de souris, d'imprimante, de restaurant et de loupe pour modifier la taille d'un objet. Ces significations sont évidentes à cause du lien analogique direct entre l'élément utilisé pour représenter la réalité et son rapport extrêmement étroit avec l'objet qu'il représente. Les icones sont utilisés dans la signalétique et le sont de plus en plus sur le Web.

 

LA COUPURE SEMIOTIQUE

On appelle coupure sémiotique la séparation entre signifiant et le référent: le mot chat ne miaule pas, le mot chien ne mord pas ; Gregory Bateson disait qu’  « en donnant un coup de pied au mot chien, on pouvait le mettre sur orbite ». Dans le même genre, il y a la célèbre citation d’Alfred Korzybski : « La carte n’est pas le territoire ». Je n’aurai pas les mêmes sensations en parcourant la carte et en parcourant le territoire ; je ne verrais pas sur le territoire les icones (voire les symboles) qui parcourent la carte.

SYMBOLE : Lorsqu’une une relation de représentation culturelle existe entre la forme du signal et l’élément de la réalité qu’il indique ce signal est un symbole. Par exemple, le drapeau rouge est le symbole de la Révolution. Ce qui lie la révolution au drapeau rouge est une convention, pas une ressemblance.

• une colombe symbolise un message de paix;

• signaux routiers : cercle rouge avec une ligne transversale symbolise aussi une interdiction.
• les tours du WTC de New York symbolisaient la suprématie financière de cette ville
• la couleur bleu poudre, dans les forces armées, symbolise une force neutre (casques bleus)
• le champagne (marque Dom Pérignon) symbolise la richesse et le luxe extrême

Triangle sémiotique de Peirce : il faut penser l'image (ou icône) entre l'indice et le symbole

L'image est prise entre deux blocs sémiotiques distincts : d'un côté le symbole, de l'autre l'indice. On peut lire ce schéma de façon chronologique ou phylogénétique.

1. A l'origine, il y a l'immense domaine des indices, que nous partageons avec les animaux. L'indice est un fragment arraché aux phénomènes, un échantillon prélevé sur le monde. Dans la nature, c'est une chose parmi les choses : la fumée est l'indice du feu, la rougeur l'indice de la fièvre, etc... Il fonctionne par contact de manière matérielle, physique, en continuité. C'est une « partie de », un prélèvement.

2. A partir de l'indice se détache la sphère des icônes. C'est un saut, une coupure, une rupture des continuités indicielles : le saut humain ou anthropologique par excellence. Exemples : un reflet dans l'eau, une ombre sur un mur, des mains primitives visibles dans une caverne, une image. L'icône s'ajoute au monde alors que l'indice est prélevé sur lui. En général elle est figurative, elle fonctionne sur un mode analogique (la ressemblance). Elle a un double tropisme, tantôt vers l'indice, tantôt vers le monde logico-langagier. Dans notre culture, les images sont subordonnées aux mots qui les cadrent, les légendent.

3. Une deuxième coupure sépare les symboles des icônes, la coupure sémiotique. Elle fait venir l'ordre, le code, l'arbitraire du signe, tout ce que veut dire logos : calcul, raison, langage, relation verbale, distinction, représentation, concept. Là commence le processus secondaire  par opposition aux images (primaires).

EN RESUME : L’indice fait partie de la réalité, et entretient un rapport de causalité avec ce qu’il représente ou désigne. L’icône et le symbole sont des créations humaines. L’icône a une relation de ressemblance avec ce qu’il désigne. Le symbole une relation conventionnelle et donc arbitraire.

INDICE (aucune intention)	SIGNAL (Intention de communication)
	ICONE	SYMBOLE

Indice d’une empreinte de pas, icône d’un restauroute, symbole appelant à l’attention.

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[1] prend un accent circonflexe. Mais sous cette forme il a une signification religieuse. D'où la préférence qu'on accorde ici (par référence à  l'anglais icon) à  icone, au masculin et sans accent.» D'après : GARDIES (André), BESSALEL (Jean), 200 mots-clés de la théorie du cinéma, Paris, Editions du Cerf, 1992.

Les couleurs

La couleur est un phénomène lumineux. Chaque couleur est caractérisée par des intensités et des fréquences, des longueurs d’onde de l’émission d’énergie lumineuse. La lumière qui nous parvient des objets est réfléchie par eux. La plupart des surfaces absorbent certaines longueurs d'onde et ne réfléchissent que les autres. Contrairement à notre impression spontanée, la couleur n'est pas sur les objets (pas plus que la luminosité), mais dans notre  perception.

Le classement empirique des couleurs se fait en conjuguant trois paramètres :

- la longueur d'onde qui définit la teinte ou dominance

- la saturation, c'est à dire la "quantité" de cette longueur d'onde (par exemple la quantité d'un pigment de telle teinte par rapport à un liant)

- la luminosité (ou contraste de valeur) ou luminance.

Parfois dominance et saturation sont regroupées sous le terme de chrominance

 

 A. Les synthèses additive et soustractive

Au delà de la découverte d’Isaac Newton (1669-1671) de la  réfraction / décomposition de la lumière blanche en un spectre chromatique, deux systèmes théoriques physiques régissent l'approche de la couleur :

La synthèse des lumières (Young, dès 1801) montre que l'on peut obtenir toutes les couleurs (à l'exception de couleurs liées à certaines matières comme le doré, le fluorescent) à partir de trois lumières primaires (c'est-à-dire indécomposables) : le rouge, le vert, le bleu. On parle alors de synthèse additive : on ajoute des couleurs pour atteindre la valeur de référence de la lumière blanche, somme newtonienne de toutes les longueurs d’onde. 

 La technologie des pigments (Le Blon 1756, puis Chevreuil, 1839) amènent la synthèse soustractive : On peut définir toutes les couleurs grâce aux trois autres couleurs primaires : le cyan, le magenta, le jaune. Le blanc est cette fois la couleur initiale obtenue par soustraction du support. La somme des couleurs donne théoriquement le noir et pratiquement un brun très foncé appelé noir trichome. Les primaires de chaque système sont les secondaires de l'autre, c'est-à-dire les primaires mélangées à part s égales, deux à deux.

 

La télévision couleur utilise la synthèse additive. Le bleu, le rouge et le vert sont les trois couleurs primaires du système additif. Si on additionne trois rayons lumineux colorés (- un rouge, un vert et un bleu -) ils se mélangent en reconstituant de la lumière blanche : bleu + vert + rouge = blanc.

Si on additionne :

Bleu + rouge, on obtient du magenta.

Rouge + vert, on obtient du jaune.

Vert + bleu, on obtient du cyan.

La synthèse soustractive :

Le peintre qui utilise et mélange des pigments fait de la synthèse soustractive. Poser une touche de couleur (encre, teinture, peinture gouache), c'est poser un corps qui absorbe une partie de la lumière blanche. Ce que l'on voit, c'est ce qui n'est pas absorbé. Si on pose une touche de gouache, jaune par exemple, la surface blanche du papier va soustraire toutes les couleurs de la lumière blanche, sauf la lumière jaune qu'elle renvoie et qui seule sera perçue par notre œil.

Le jaune, le rouge magenta et le bleu cyan sont les couleurs primaires de la synthèse soustractive. Mélangées les unes aux autres, elles donnent :

Magenta + cyan = bleu.

Jaune + magenta = rouge.

Cyan + jaune = vert.

Jaune + cyan + magenta = noir.

B. Les couleurs pures

Bien comprendre ce que sont les couleurs pures de la peinture facilitera l'étude de leurs mélanges et de leurs accords. En physique, les couleurs pures correspondent à des lumières monochromatiques. Toutes les couleurs du cercle chromatique sont des couleurs pures obtenues uniquement par mélange des trois primaires, sans ajout de blanc ou de noir. En impression offset, on parle plutôt de couleurs "vives" ou saturées.

1. Le cercle chromatique

Le cercle chromatique ou cercle des couleurs est un outil précieux pour le peintre. Il s'agit d'une représentation simplifiée des couleurs du spectre. Ce cercle est composé de :

N° 1** trois couleurs primaires ou fondamentales (le rouge magenta, le jaune et le bleu cyan).

N° 2** trois couleurs secondaires ou binaires (l'orange, le vert et le violet).

N° 3** six teintes intermédiaires ou tertiaires. (On les obtient par mélanges de toutes les autres couleurs que nous connaissons, dont les gris, les bruns et les tons rompus).

 

C. Les trois couleurs primaires

Parmi les couleurs, un bleu (cyan), un rouge (magenta) et un jaune occupent une place toute particulière. Et à partir de ces trois couleurs qu’il va nous être possible de réaliser toutes les autres. Pour cela il nous faudra les mélanger entre elles. Mais avant quelques remarques s’imposent.

Tout d’abord, il faut savoir que ces couleurs sont pures. C’est-à-dire que dans le magenta il n'y a que du rouge pur, dans le jaune que du jaune pur et dans le cyan que du bleu pur.

 

Ce qui signifie que ces couleurs ne peuvent pas s’obtenir par mélange.

1. Le mélange des primaires

a) Prenez du jaune primaire puis ajoutez une pointe de rouge primaire (Magenta), le mélange obtenu est un ORANGE. Mettez cet orange dans le carré placé entre le jaune et le rouge Magenta.

b) Après avoir bien rincé votre pinceau faites de même avec le jaune et le bleu. Mettez le VERT obtenu entre le jaune et le bleu.

c) Faites de même pour le VIOLET (rouge Magenta + bleu cyan) après avoir pris soin de laver vos godets rouge et bleu.

Remarque : Ces trois couleurs s’appellent les COULEURS SECONDAIRES.

d) Prenez du jaune primaire en bonne quantité puis ajoutez un peu de rouge primaire et un tout petit peu de bleu primaire, le mélange obtenu sur votre palette est un MARRON clair. Posez ce marron clair dans l'arc de cercle en face de l'orange (Voir image ci-dessous).

e) Sans rincer votre pinceau, rajoutez du rouge et du bleu, le mélange obtenu est un MARRON moyen. Posez ce marron moyen dans l'arc de cercle en face du vert (Voir image ci-dessous).

f) Toujours sans rincer le pinceau, rajoutez du bleu et éventuellement du rouge, le mélange obtenu est un MARRON foncé. Posez ce marron foncé dans l'arc de cercle en face du violet (Voir image ci-dessous).

g) Toujours sans rincer le pinceau rajouter encore du bleu, vous allez maintenant obtenir du NOIR. Posez ce noir dans le triangle central (Voir image ci-dessous).

Remarque : Ces trois couleurs s’appellent les COULEURS TERTIAIRES.

 

 

 

 

D. Les trois couleurs secondaires

Théoriquement elles sont obtenues par mélange de deux primaires en parts égales. Concrètement, il faut tenir compte des qualités physico-chimiques des peintures utilisées : le jaune, plus lumineux, est moins opaque et il faudra un peu plus de jaune que de bleu cyan pour obtenir un vert idéal, ou que de rouge magenta pour avoir un orange parfait. Le violet obtenu par mélange en parts égales du rouge magenta et du bleu cyan, est très sombre, et il est préférable de le "rabattre" c'est-à-dire de l'éclaircir avec un peu de blanc pour révéler son éclat (c'est l'exception qui confirme la règle !). Les peintres ont chacun leurs astuces, mais nous nous tiendrons ici surtout à la théorie.

Bleu cyan + jaune = Vert

Jaune + rouge magenta = Orange

Rouge magenta + bleu cyan = Violet

 

 

 

 

E. Les six teintes intermédiaires

En peinture, les teintes intermédiaires ou tertiaires sont obtenues par le mélange en parts égales d'une couleur primaire et d'une couleur secondaire consécutives sur le cercle chromatique.

Violet + bleu cyan = violet bleuté
Bleu cyan + vert = vert bleuté
Vert + jaune = jaune verdâtre
Jaune + orange = jaune orangé
Orange + rouge magenta = rouge orangé
Rouge magenta + violet = rouge violacé

 

 GLOSSAIRE DE LA COULEUR :

Couleur primaire : Une couleur primaire ne peut être créée par le mélange d'autres couleurs. En mélangeant les couleurs primaires entre elles, on obtient toutes les autres couleurs. Les trois couleurs primaires sont le rouge, le jaune et le bleu. En imprimerie et en arts plastiques, on utilise le magenta (un rouge un peu plus rosé), le jaune et le cyan (un bleu) car ils conviennent le mieux aux mélanges et permettent d'obtenir des couleurs secondaires plus équilibrées. Le mélange de ces 3 couleurs primaires donne le noir.

Couleur secondaire : On obtient une couleur secondaire en mélangeant deux couleurs primaires entre elles. Le rouge (magenta) et le jaune donnent l'orangé, le jaune et le bleu (cyan) donnent le vert, et le rouge et le bleu (cyan) donnent le violet.

Couleur intermédiaire : En mélangeant une couleur primaire à une couleur secondaire, on obtient une couleur intermédiaire, par exemple, le jaune-orangé.

Couleurs complémentaires : Les couleurs qui se trouvent opposées dans le cercle chromatique sont appelées couleurs complémentaires. Par exemple, la couleur complémentaire du rouge est le vert (obtenu en mélangeant les deux autres couleurs primaires, le jaune et le bleu (cyan)). La complémentaire du bleu est l'orangé (mélange de jaune et de rouge (magenta)), et la complémentaire du jaune est le violet (mélange de bleu (cyan) et rouge (magenta)).

Couleurs chaudes : Couleurs allant du jaune au rouge-violet sur le cercle chromatique, c'est-à-dire : jaune, jaune-orangé, orangé, rouge-orangé, rouge, rouge-violet.

Cependant, à cause du phénomène d'interaction des couleurs, une teinte comme le rouge-violet peut paraître plus chaude si elle est placée à côté d'une couleur froide, comme un vert, ou plus froide si elle est placée à côté d'une couleur chaude, comme un orangé.

Couleurs froides : Couleurs allant du bleu-violet au jaune-vert sur le cercle chromatique, c'est-à-dire : bleu-violet, bleu, bleu-vert, vert, jaune-vert.

Cependant, à cause du phénomène d'interaction des couleurs, une teinte comme le jaune-vert peut paraître plus froide si elle est placée à côté d'une couleur chaude, comme un rouge, ou plus chaude si elle est placée à côté d'une couleur froide, comme un bleu.

Couleurs pâles ou claires : Teintes contenant plus ou moins de blanc.

Couleurs foncées ou sombres : Teintes contenant plus ou moins de noir.

Couleurs saturées ou lumineuses : Teintes pures ne contenant en principe ni blanc, ni noir, ni gris, ni couleur complémentaire. Cependant, cette définition peut être nuancée, ce qui étend un peu la palette des teintes saturées. Par exemple, la palette des bleus saturés ne se limite pas au bleu pur ; des bleus contenant du blanc ou du noir peuvent être encore considérés comme saturés. À l'opposé, l'orangé contenant du noir, même en petite quantité, est insaturé parce qu'il devient brunâtre.

Couleurs insaturées ou atténuées de gris : Teintes contenant plus ou moins de gris ou de leur couleur complémentaire. Les théoriciens de la couleur emploient aussi l'expression « couleurs ternes » pour désigner ces couleurs. Cette expression ne véhicule aucun sens péjoratif.

Harmonie : En décoration, on parle d'harmonie lorsque des teintes créent une combinaison agréable à l'oeil.

Le Paint Café a adopté le vocabulaire du système de Munsell, The Munsell System of Color Notation. Dans le système de Munsell, les couleurs sont ordonnées dans un espace en trois dimensions qui ressemble à un arbre. Le tronc (l'axe vertical) constitue une échelle de tons neutres de gris, le noir étant placé à la base et le blanc à la cime. Les teintes sont situées sur un cercle chromatique entourant le tronc. Les axes horizontaux, de longueurs variables, représentent le degré de saturation de chacune des teintes.

Le système de Munsell, reconnu mondialement, décrit chaque couleur selon 3 attributs : la teinte, la clarté et la saturation. Ces termes permettent à tous ceux qui s'intéressent à la couleur, de parler le même langage.

Teinte : La teinte est la qualité qui distingue une couleur d'une autre. C'est ce qui différencie le bleu du jaune, par exemple.

Cercle chromatique (Gracieuseté de Munsell Color Services, A Division of GretagMacbeth.)

Clarté : La clarté réfère à la position relative d'une teinte par rapport à l'échelle verticale des gris. La clarté permet de qualifier une teinte de pâle ou foncée, ou encore de claire ou sombre.

Saturation : La saturation est le degré d'éloignement horizontal entre une teinte et le gris neutre de même clarté qu'elle sur l'échelle des gris. C'est ce qui permet de qualifier une couleur de saturée ou insaturée, ou encore de lumineuse ou atténuée. En ajoutant du gris, on rend la teinte moins saturée, ou plus insaturée. On pourrait également modifier la saturation d'une teinte en lui ajoutant de sa complémentaire.

Les sept contrastes de la couleur

Les sept contrastes de la couleur, tels que décrits par Johannes Itten, peintre et théoricien de la couleur dans son Art de la couleur, sont à la base de presque tous les effets de couleur utilisés en design d'intérieur.

Contraste de la couleur pure en soi
L'opposition entre des couleurs saturées nettement différentes. Ce contraste est au plus fort lorsqu'il oppose trois couleurs primaires.

Contraste clair-obscur
L'opposition entre une couleur pâle et une couleur foncée, une couleur claire et une couleur sombre. Dans une palette monochromatique, appelée aussi camaïeu, l'utilisation de ce contraste donne de la profondeur à l'ensemble. Par contre, dans une palette composée de différentes couleurs, l'absence de ce contraste, ou l'utilisation de teintes de clarté équivalente, aide à apparenter entre elles des teintes différentes.

Contraste chaud-froid
L'opposition entre une couleur chaude et une couleur froide. Ce contraste a pour effet de faire paraître les teintes chaudes plus chaudes lorsqu'elles sont placées près de teintes froides et vice-versa. Ce contraste, qui aide à équilibrer un schème de couleurs, est présent dans plusieurs des palettes de la Collection Harmonies.

Contraste des complémentaires
L'opposition entre les couleurs diamétralement opposées sur le cercle chromatique. L'utilisation de ce contraste contribue de façon fondamentale et naturelle à l'équilibre d'une composition chromatique.

Contraste simultané
L'opposition entre deux couleurs qui ne sont pas exactement complémentaires. Dans ce cas, les couleurs semblent se repousser et vibrer car l'oeil cherche à les rapprocher de leur complémentaire exacte. L'emploi de ce contraste rend les compositions chromatiques plus vivantes et plus intéressantes.

Contraste de qualité
L'opposition entre une couleur saturée et une couleur insaturée, ou une couleur lumineuse et une couleur atténuée (à laquelle on a ajouté du gris ou de sa couleur complémentaire). Ce contraste existe seulement si les couleurs insaturées prédominent largement.

Contraste de quantité                                                    
L'opposition entre peu et beaucoup, petit et grand. La surface consacrée à chaque couleur influence leur impact dans une composition. Pour créer une composition équilibrée, il ne suffit pas de consacrer des surfaces égales à chaque couleur, il faut également tenir compte de la clarté et de la saturation de chacune des teintes. Plus une teinte est claire, plus son impact est puissant et moins on devrait lui consacrer d'espace. Plus une couleur est saturée ou lumineuse, plus son effet est puissant.

 

Genèse de la sémiologie

GENESE : Cette discipline tire ses origines du XVIIe siècle, à l'époque où toute la compréhension du monde était remise en question en fonction d'un nouveau postulat: le rationalisme. On peut identifier trois «pères fondateurs» de la sémiologie (encore appelée «sémiotique»): le britannique Locke, l'américain Peirce et le suisse de Saussure.

Le médecin philosophe anglais John Locke (1632-1704) publie en 1690 son Essay Concerning Human Understanding . il met de l'avant l'idée que l'expérience (empirisme) est plus importante que la modélisation a priori (cartésianisme) et propose par là les moyens d'accéder à la connaissance de la vérité par des moyens différents de ceux que propose son «adversaire» et éminent prédécesseur, le philosophe et savant français René Descartes (1596-1650).

Au chapitre 21 de son livre, Locke propose ses vues sur la division des sciences en trois catégories :

-          la physique ou philosophie naturelle

-          la pratique (la morale)

-          la sémiotique ou connaissance des signes (la logique). Il considère la sémiotique comme mode de renouvellement de la logique toute entière.

Voici ce qu'il en dit: «Son emploi consiste à considérer la nature des signes dont l'Esprit se sert pour entendre les choses, ou pour communiquer la connaissance aux autres. Car puisque entre les choses que l'esprit contemple, il n'y en a aucune, excepté lui-même, qui soit présente à l'entendement, il est nécessaire que quelque chose se présente à lui comme signe ou représentation de la chose qu'il considère, et ce sont les idées. Mais parce que la scène des idées qui constitue les pensées d'un Homme, ne peut pas paraître immédiatement à la vue d'un autre Homme, ni être conservée ailleurs que dans la mémoire, qui n'est pas un réservoir fort affairé, nous avons besoin de signes de nos idées pour pouvoir nous entre-communiquer nos pensées aussi bien que pour les enregistrer pour notre propre usage. Les signes que les Hommes ont trouvés les plus commodes, et ce dont ils ont fait par conséquent un usage plus général, ce sont les sons articulés. C'est pourquoi la considération des Idées & des Mots, autant qu'ils sont les grands instruments de la connaissance, sont une partie assez importante de leurs contemplations, s'ils veulent envisager la Connaissance Humaine dans toute son étendue. Et peut-être que si l'on considérait délicatement et avec tout le soin possible cette dernière espèce de Science qui roule sur les Idées & les Mots, elle produirait une Logique et une Critique différentes de celles qu'on a vues jusqu'à présent.»

 

Le philosophe américain Charles-Sanders Peirce (1839-1914) réfléchit à la même question 200 ans plus tard et expose ses idées dans ses Collected Papers qui furent publiés longtemps seulement après sa mort (à partir de 1930). Peirce y milite en faveur du «pragmatisme» où les idées exprimées doivent l'être seulement si elles sont le fruit de l'expérience et en vue de gouverner nos actes. Il propose à son tour une division des sciences narratives en trois branches:

-          l'esthétique

-          l'éthique

-          la logique.

Et l'auteur s'attarde à s'expliquer sur ce qu'il entend par «logique»: «Comme la logique s'exprime par le moyen des signes, on peut considérer la logique comme la science des lois générales des signes.»

Et plus loin, il explicite davantage:

«Dans son sens large, c'est la science des lois nécessaires à la pensée, ou encore mieux (vu qu'elle fonctionne toujours au moyen de signes), c'est une sémiotique générale, qui considère non seulement la vérité mais aussi les conditions générales qui font que les signes sont des signes (ce que Duns Scotus appelle grammaire spéculative), de même que les lois de l'évolution de la pensée qui, comme cela coïncide avec l'étude des conditions nécessaires à la transmission du sens d'esprit à esprit par des signes, et d'un état d'esprit à un autre, fait qu'on doit, prenant avantage d'une vieille association de termes, l'appeler rhétorique spéculative mais que je m'empêche d'appeler inadéquatement «logique objective» car cela transmettrait l'idée juste que cela équivaut à la logique de Hegel.» Et plus loin, il ajoute encore: «La logique, dans son sens général, c'est, comme j'espère l'avoir montré, seulement un autre nom pour 'sémiotique', la doctrine quasi-nécessaire ou formelle des signes.»

Cela est suffisant pour que les gens de l'art considèrent Peirce comme le père de la sémiotique moderne.

 

Mais à peu près à la même époque, un linguiste suisse, Ferdinand de Saussure (1857-1913), s'intéressait aussi aux codes. Son Cours de linguistique générale fut reconstitué et publié en 1916 par un de ses élèves genevois, Charles Bally. Tout linguiste qu'il fut, Saussure comprit rapidement que la langue, comme tous les autres codes sociaux, devait être étudiée de l'intérieur, en tant que système structurel. Voici ce qu'il en disait:

 «La langue est un système de signes exprimant des idées, et par là, comparable à l'écriture, à l'alphabet des sourds-muets, aux rites symboliques, aux formes de politesse, aux signaux militaires, etc. Elle est seulement le plus important de ces signes. On peut donc concevoir une science qui étudie la vie des signes au sein de la vie sociale; elle formerait une partie de la psychologie sociale, et par conséquent de la psychologie générale; nous la nommerons sémiologie (du grec semeion, 'signe'). Elle nous apprendrait en quoi consistent les signes, quelles lois les régissent. Puisqu'elle n'existe pas encore, on ne peut dire ce qu'elle sera; mais elle a droit à l'existence, sa place est déterminée d'avance.  La linguistique n'est qu'une partie de cette science générale, les lois que découvrira la sémiologie seront applicables à la linguistique, et celle-ci se trouvera ainsi rattachée à un domaine bien défini dans l'ensemble des faits humains.»

Et plus loin, il ajoutait:

«Le signe échappe toujours en une certaine mesure à la volonté individuelle ou sociale, c'est là son caractère essentiel; mais c'est celui qui apparaît le moins à première vue. Ainsi ce caractère n'apparaît bien que dans la langue, mais il se manifeste dans les choses qu'on étudie le moins, et par contrecoup on ne voit pas bien la nécessité ou l'utilité particulière d'une science sémiologique.»

Saussure, par là, devint le père de la communication sociale; ses concepts et ses approches se sont répandus dans toutes les sciences humaines et sociales: du journalisme à l'esthétique, de la sociologie religieuse à la publicité, de la logique aux mathématiques, de l'architecture à la linguistique.

La sémiologie insiste sur la mise en lumière des aspects socio-structuraux des systèmes de signes contrairement à la sémiotique qui vise davantage à préciser les relations logiques unissant les signes aux référents. Mais dans un cas comme dans l'autre, ce sont des sciences qui cherchent à comprendre la nature des signes qu'emploient les hommes pour communiquer.

Le sémioticien américain Thomas-A. Sebeok s'est essayé à éclaircir l'ambiguïté qui persiste entre sémiotique et sémiologie sans y réussir tout à fait. Mais l'appellation même de sémiologie, tout en gagnant du terrain sur le plan méthodologique aux Etats-Unis comme ailleurs, perd du terrain dans le monde au profit de l'expression anglo-saxonne «sémiotique»: «la raison du plus fort est toujours la meilleure», comme le reconnaissait La Fontaine.

Il ne faudrait pas manquer de mentionner les noms de deux autres chercheurs qui ont repris le flambeau: Morris et Barthes. Le philosophe et linguiste américain Charles-W. Morris (1901-1979) a développé et répandu les idées de Peirce. C'est lui qui insiste sur le fait que les conditions d'utilisation des signes dans la pratique doivent largement être prises en compte. C'est ce qu'il appelle la «pragmatique». La pragmatique est une discipline qui est largement enseignée et étudiée de nos jours. On se rend bien compte qu'il ne suffit pas de savoir manier logiquement les signes pour pouvoir entrer en communication de manière efficace avec un interlocuteur. Ce qui importe par surcroît, et par certains aspects au premier chef, c'est de pouvoir amorcer les atomes crochus du récepteur. Et cela, c'est mettre en pratique la pragmatique. On peut situer ce concept par rapport à ceux de Peirce qui décelait trois approches dans l'étude systématique des signes:

-          selon que le signe est en relation avec le référent

-          selon qu'il est en relation avec d'autres signes

-          selon qu'il est en relation avec le sujet.

Les deux auteurs nommaient différemment chacun de ces trois aspects :

 

Le signe est en relation avec...	Peirce	Morris
a) le référent	la logique	la sémantique
b) d'autres signes	la grammaire pure	la syntagmatique
c) le sujet	la rhétorique pure	la pragmatique

 

 

Le sémiologue allemand Max Bense (1971) résume sous une forme schématique la nature tridimensionnelle d'un signe selon qu'il est en relation avec:

-          l'objet qu'il représente (ou référent)

-          le signifié qu'il produit (l'interprétant dit Bense à la suite de Peirce)

-          le signifiant qu'il est (le moyen dit Bense, le representamen disait Peirce).

 

Selon le type de rapport qu'un signe entretient avec son référent, le signe sera un icone (ressemblant à l'objet), un indice (ayant une relation de «contiguïté naturelle») ou un symbole (fondé sur une convention arbitraire). Selon la nature du rôle signifiant qu'il joue, un signe est un logisigne (il agit de manière conventionnelle), un sinsigne (qui agit de manière donnée en fonction d'une utilisation spatio-temporelle précise), ou un qualisigne (dont la force évocatrice est propre à lui). Enfin, selon le signifié qu'il est capable d'évoquer, un signe sera ouvert (s'il sert seulement à évoquer une sensation et qui n'est donc ni vrai ni faux sur le plan logique), fermé (s'il sert à faire un énoncé logique, ou vrai ou faux), ou complet (s'il constitue un énoncé nécessairement vrai).

 

Le critique et sémiologue français Roland Barthes (1915-1981) reprit quant à lui les idées de Saussure dans ses Eléments de sémiologie (1964). Dans cet article, l'auteur annonçait sa position en ces termes: «On sait que les linguistes renvoient hors du langage toute communication par analogie, du 'langage' par gestes, du moment que ces communications ne sont pas doublement articulées, c'est-à-dire fondées en définitive sur une combinatoire d'unités digitales, comme le sont les phonèmes. Les linguistes ne sont pas seuls à suspecter la nature linguistique de l'image; l'opinion commune elle aussi tient obscurément l'image pour un lieu de résistance au sens, au nom d'une certaine idée mythique de la Vie; l'image est représentation, c'est-à-dire en définitive résurrection, et l'on sait que l'intelligible est réputé antipathique au vécu. Ainsi, des deux côtés, l'analogie est sentie comme un sens pauvre: les uns pensent que l'image est un système très rudimentaire par rapport à la langue et les autres que la signification ne peut épuiser la richesse ineffable de l'image.

Or, même et surtout si l'image est d'une certaine façon limite du sens, c'est à une véritable ontologie de la signification qu'elle permet de revenir. Comment le sens vient-il à l'image ? Où le sens finit-il ? Et s'il finit, qu'y a-t-il au-delà ? C'est la question que l'on voudrait poser ici en soumettant l'image à une analyse spectrale des messages qu'elle peut contenir. On se donnera au départ une facilité considérable: on n'étudiera que l'image publicitaire. Pourquoi ? Parce qu'en publicité, la signification de d'image est assurément intentionnelle.» Ce fut le point de départ de l'étude sémiologique des images fonctionnelles. Celle-ci peut englober un grand nombre de manifestations imagiques comme l'a mentionné le sémiologue italien Umberto Eco (1972), qui énumère: signalisations formalisées, systèmes chromatiques, systèmes graphiques, propriétés iconiques des graphes, vêtement, signe iconique, unités iconographiques, publicité, bandes dessinées, systèmes de billets de banque, cartes à jouer, rébuts, tarots, projets architecturaux, notation chorégraphique, cartes géographiques et topographiques; et la liste pourrait s'allonger.

La communication interpersonnelle

La communication interpersonnelle  est basée sur l'échange entre un émetteur et un récepteur.

Entre humains, c'est la base de la vie en société. C'est là qu'en général, la compréhension est la meilleure, mais le nombre de récepteurs est limité à une seule personne. Là, également que la rétroaction (feedback) est quasi systématique. La communication interpersonnelle, initialement directe (en présence des interlocuteurs) peut aussi être indirecte (par téléphone). Si  la communication orale contient des énoncés verbalisés, elle est aussi en grande partie non verbale.

La communication passe donc aussi par le corps. La communication non verbale peut-être para-verbale c'est-à-dire accompagner la vocalisation. Ainsi lorsque le locuteur explique qu'il faut aller à droite et qu'il bouge sa main dans cette direction, c'est un cas de communication para verbale. Croiser les bras dans un signe de protection est aussi une communication non verbale. Mais ici ce sera pour dire que : "je me retranche derrière mes idées laissez-moi tranquille". Mimiques et posture font parties de la communication. Des gestes risquent de faire passer un message comme plus fort, plus prononcé que ce que l'on dit. Le ton d'un message est aussi une forme de non-verbal. Le silence, lui-même, fait partie de la communication non verbale.

 

Maurice Branger, "Terrasse de café", Paris, 1925.

Images animées

L'illusion
Fixez pendant quelques secondes le centre de ce tableau.
Des nuées colorées se mettent à tourner et se déplacent le long des anneaux.
Les nuées peuvent même tourner en sens inverse à la faveur d'un clignement d'oeil.
Pourtant ce n'est pas un gif animé. Ce n'est qu'une illusion. Cette illusion est due aux rayons qui entourent les cercles.
Si on les supprime, les nuées colorées ne tournent plus.

 

A partir de l'illusion de MacKay... Fixez l'image suivante pendant dix secondes environ. On ressent une sensation de mouvements ondulants qui finissent par s'organiser en mouvements tournants. Tout semble bouger, pourtant RIEN ne bouge !