Datation des peintures rupestres

Les plus anciennes images connues remontent à 77 000 ans : il s’agit des dessins géométriques retrouvés sur le site préhistorique de Blombos, non loin du Cap, en Afrique du Sud.

Les grottes dites ornées, sont beaucoup plus récentes.

Louis René Nougier (1912-1995), préhistorien que la découverte de la grotte de Rouffignac en 1956 fit connaitre dans le monde entier, a recensé les multiples graphies préhistoriques. La datation des peintures rupestres de la grotte de Chauvet (découverte en 1994 seulement), qui renferme plus de 450 figures,  nous ramène à – 30 000 ans avant notre ère, c’est-à dire au Paléolithique Supérieur. Ces résultats, obtenus par trois laboratoires différents, le Centre des faibles radioactivités (CNRS-CEA, Gif-sur-Yvette), le Centre de datation par le radiocarbone de Lyon (CNRS-Université Lyon 1) et le Research laboratory for archeology and history of art de l'Université d'Oxford, selon la méthode du radiocarbone, font de la grotte Chauvet le site de peintures rupestres les plus anciennes au monde connues à ce jour. Les scènes animalières de Lascaux, de Cap Blanc, d’Altamira (Espagne) datent environ de – 15 000 / - 10 000. Ces datations prouvent que l’Homo sapiens, libéré des contingences contraignantes de la chasse pour la vie, en en rapidement venu à schématiser son activité. Avec l’économie nouvelle du Néolithique, pastorale et agricole, l’art est à la fois beaucoup plus et beaucoup moins qu’observation et magie. Il devient « décor » lorsqu’apparait l’art de la céramique (- 6 300). A l’aube des premières civilisations urbaines, de l’abstraction poussée à l’extrême naîtra l’écriture (- 4000)

 

L'arrière-train dédoublé de ce bison et la multiplication de ses pattes rendent sa course dynamique et créent une fausse perspective de deux animaux côte à côte

Découverte de la radio

Comme de nombreuses techniques modernes, la radio s’est développée parallèlement dans plusieurs pays et a associé les découvertes de plusieurs inventeurs. De la découverte des ondes électomagnétiques, puis de l'invention du télégraphe aux premiers matériels utilisables pour communiquer sans fil, c’est un processus lié à la révolution industrielle et inscrit dans l’évolution générale du XIXème vers plus d’ouverture et de communication. Sa mise au point, qui permet la communication et la diffusion orales à distance, a bouleversé totalement les mœurs et transformé radicalement le visage des sociétés du vieux monde. Au commencement du processus, le mathématicien écossais James Maxwell (1831-1879) et le système d’équations qui porte son nom, qu’il présente pour la première fois à la Royal Society en 1864,et qui décrivent le comportement et les relations du champ électromagnétique ainsi que son interaction avec la matière. L’équation d’onde électromagnétique de Maxwell prévoit l'existence d'une onde associée aux oscillations des champs électrique et magnétique et se déplaçant dans le vide à une vitesse facilement accessible expérimentalement. Avec les moyens de l'époque Maxwell obtient une célérité de 310 740 000 mètre/seconde  Dans son article de 1864, A Dynamical Theory of the electromagnetic Field, il écrit  « L'accord des résultats semble montrer que la lumière et le magnétisme sont deux phénomènes de même nature et que la lumière est une perturbation électromagnétique se propageant dans l'espace suivant les lois de l'électromagnétisme. »Cette prévision s'est révélée correcte et la relation entre lumière et électromagnétisme est considérée comme une des plus grandes découvertes du XIXe siècle dans le domaine de la physique.

 

Le plan de commnication de J.Kerviel

 

Le plan de communication de Jérôme Kerviel est parfaitement rôdé. La démarche est simple: sortie d'un livre, interviews multiples et journalistes consentants pour mieux amener l'opinion publique à adhérer à sa cause. L'avocat général Philippe Bilger s'est irrité  des interventions médiatiques récentes de Jérôme Kerviel, l’ex-trader accusé d’avoir fait perdre à la Société Générale 5 milliards d’euros, alors que le procès de celui-ci doit se tenir dans un mois. Le magistrat y voit une tentative de pression sur le tribunal. S'y révèle surtout la trace de la communication, laquelle étend chaque jour un peu plus son emprise sur les journalistes et, à travers eux,  sur l’information.

Iconographie de l'abbé Pierre

La vieille femme serrait encore dans son poing crispé l’avis d’expulsion. L’abbé Pierre (Henri Groues) et ses compagnons l’avaient découverte cette nuit du 31 janvier 1954, raidie par le gel, sur un trottoir du boulevard Sébastopol. Depuis plusieurs nuits ils parcouraient les rues de Paris pour mettre à l’abri des sans logis menacés par un froid de – 20° devenu meurtrier pour les S.D.F. Mais aussi pour des familles à très faibles ressources victimes de la crise du logement conséquence d’une imprévoyance nationale de plusieurs décennies.
Depuis 1951, les communautés de chiffonniers d’Emmaüs, confrontées à ces détresses, avaient tenté de leur porter assistance, dans l’urgence, en aménageant des lieux d’hébergement faits de baraquements, parfois de carcasses d’autobus. Dans la nuit du 3 au 4 janvier 1954, un bébé mourait de froid dans une de ces « cités » de fortune, « Les Coquelicots », à Neuilly-Plaisance. Révolté, l’abbé Pierre interpellait le ministre.

Là, devant cette malheureuse recroquevillée, il mesurait son impuissance. Il lui fallait crier sa colère, en appeler à l’opinion publique. Radio Luxembourg lui ouvrait son antenne. Cet appel du 1er février 1954 : « Mes amis, au secours… » suscitait ce que l’on devait nommer « l’insurrection de bonté », mouvement de solidarité sans précédent. Les dons affluaient : espèces (plusieurs millions de francs de l’époque), vêtements, couvertures, tentes et aussi beaucoup de bonnes volontés. Des comités d’aide aux sans logis, nés partout en France, se regroupaient au sein d’une Union nationale devenue Confédération générale du logement (C.G.L.) afin de promouvoir une autre politique du logement. Les pouvoirs publics, enfin, réagissaient : une loi, rapidement promulguée, suspendait les expulsions pendant les mois d’hiver, un programme de construction de cités d’urgence était lancé, financé par l’emprunt ; le rythme de la construction de logements, notamment H.L.M., doublait en deux ans.

Aujourd’hui, pour bien des causes, l’abbé Pierre reste un recours. Comme la Confédération générale du logement, d’autres associations à même vocation luttent pour le respect du droit au logement ; la loi interdisant les expulsions en hiver reste en vigueur car il y a toujours des sans logis, même s’ils sont autres ; le Samu social ou la Croix rouge continuent, en hiver, le ramassage des plus menacés. Pourtant, des gens meurent encore de froid dans les rues. Réveillée dans sa conscience par l’abbé Pierre, la Nation ne peut plus feindre de l’ignorer.

Roger Dauphin, journaliste, ancien directeur de Faim et soif, revue fondée par l’abbé Pierre, ancien secrétaire général de la Confédération générale du logement

 

 

Voici le texte intitulé Iconographie de l'abbé Pierre, tiré de Mythologies de Roland Barthes (1957).

Les couleurs

La couleur est un phénomène lumineux. Chaque couleur est caractérisée par des intensités et des fréquences, des longueurs d’onde de l’émission d’énergie lumineuse. La lumière qui nous parvient des objets est réfléchie par eux. La plupart des surfaces absorbent certaines longueurs d'onde et ne réfléchissent que les autres. Contrairement à notre impression spontanée, la couleur n'est pas sur les objets (pas plus que la luminosité), mais dans notre  perception.

Le classement empirique des couleurs se fait en conjuguant trois paramètres :

- la longueur d'onde qui définit la teinte ou dominance

- la saturation, c'est à dire la "quantité" de cette longueur d'onde (par exemple la quantité d'un pigment de telle teinte par rapport à un liant)

- la luminosité (ou contraste de valeur) ou luminance.

Parfois dominance et saturation sont regroupées sous le terme de chrominance

 

 A. Les synthèses additive et soustractive

Au delà de la découverte d’Isaac Newton (1669-1671) de la  réfraction / décomposition de la lumière blanche en un spectre chromatique, deux systèmes théoriques physiques régissent l'approche de la couleur :

La synthèse des lumières (Young, dès 1801) montre que l'on peut obtenir toutes les couleurs (à l'exception de couleurs liées à certaines matières comme le doré, le fluorescent) à partir de trois lumières primaires (c'est-à-dire indécomposables) : le rouge, le vert, le bleu. On parle alors de synthèse additive : on ajoute des couleurs pour atteindre la valeur de référence de la lumière blanche, somme newtonienne de toutes les longueurs d’onde. 

 La technologie des pigments (Le Blon 1756, puis Chevreuil, 1839) amènent la synthèse soustractive : On peut définir toutes les couleurs grâce aux trois autres couleurs primaires : le cyan, le magenta, le jaune. Le blanc est cette fois la couleur initiale obtenue par soustraction du support. La somme des couleurs donne théoriquement le noir et pratiquement un brun très foncé appelé noir trichome. Les primaires de chaque système sont les secondaires de l'autre, c'est-à-dire les primaires mélangées à part s égales, deux à deux.

 

La télévision couleur utilise la synthèse additive. Le bleu, le rouge et le vert sont les trois couleurs primaires du système additif. Si on additionne trois rayons lumineux colorés (- un rouge, un vert et un bleu -) ils se mélangent en reconstituant de la lumière blanche : bleu + vert + rouge = blanc.

Si on additionne :

Bleu + rouge, on obtient du magenta.

Rouge + vert, on obtient du jaune.

Vert + bleu, on obtient du cyan.

La synthèse soustractive :

Le peintre qui utilise et mélange des pigments fait de la synthèse soustractive. Poser une touche de couleur (encre, teinture, peinture gouache), c'est poser un corps qui absorbe une partie de la lumière blanche. Ce que l'on voit, c'est ce qui n'est pas absorbé. Si on pose une touche de gouache, jaune par exemple, la surface blanche du papier va soustraire toutes les couleurs de la lumière blanche, sauf la lumière jaune qu'elle renvoie et qui seule sera perçue par notre œil.

Le jaune, le rouge magenta et le bleu cyan sont les couleurs primaires de la synthèse soustractive. Mélangées les unes aux autres, elles donnent :

Magenta + cyan = bleu.

Jaune + magenta = rouge.

Cyan + jaune = vert.

Jaune + cyan + magenta = noir.

B. Les couleurs pures

Bien comprendre ce que sont les couleurs pures de la peinture facilitera l'étude de leurs mélanges et de leurs accords. En physique, les couleurs pures correspondent à des lumières monochromatiques. Toutes les couleurs du cercle chromatique sont des couleurs pures obtenues uniquement par mélange des trois primaires, sans ajout de blanc ou de noir. En impression offset, on parle plutôt de couleurs "vives" ou saturées.

1. Le cercle chromatique

Le cercle chromatique ou cercle des couleurs est un outil précieux pour le peintre. Il s'agit d'une représentation simplifiée des couleurs du spectre. Ce cercle est composé de :

N° 1** trois couleurs primaires ou fondamentales (le rouge magenta, le jaune et le bleu cyan).

N° 2** trois couleurs secondaires ou binaires (l'orange, le vert et le violet).

N° 3** six teintes intermédiaires ou tertiaires. (On les obtient par mélanges de toutes les autres couleurs que nous connaissons, dont les gris, les bruns et les tons rompus).

 

C. Les trois couleurs primaires

Parmi les couleurs, un bleu (cyan), un rouge (magenta) et un jaune occupent une place toute particulière. Et à partir de ces trois couleurs qu’il va nous être possible de réaliser toutes les autres. Pour cela il nous faudra les mélanger entre elles. Mais avant quelques remarques s’imposent.

Tout d’abord, il faut savoir que ces couleurs sont pures. C’est-à-dire que dans le magenta il n'y a que du rouge pur, dans le jaune que du jaune pur et dans le cyan que du bleu pur.

 

Ce qui signifie que ces couleurs ne peuvent pas s’obtenir par mélange.

1. Le mélange des primaires

a) Prenez du jaune primaire puis ajoutez une pointe de rouge primaire (Magenta), le mélange obtenu est un ORANGE. Mettez cet orange dans le carré placé entre le jaune et le rouge Magenta.

b) Après avoir bien rincé votre pinceau faites de même avec le jaune et le bleu. Mettez le VERT obtenu entre le jaune et le bleu.

c) Faites de même pour le VIOLET (rouge Magenta + bleu cyan) après avoir pris soin de laver vos godets rouge et bleu.

Remarque : Ces trois couleurs s’appellent les COULEURS SECONDAIRES.

d) Prenez du jaune primaire en bonne quantité puis ajoutez un peu de rouge primaire et un tout petit peu de bleu primaire, le mélange obtenu sur votre palette est un MARRON clair. Posez ce marron clair dans l'arc de cercle en face de l'orange (Voir image ci-dessous).

e) Sans rincer votre pinceau, rajoutez du rouge et du bleu, le mélange obtenu est un MARRON moyen. Posez ce marron moyen dans l'arc de cercle en face du vert (Voir image ci-dessous).

f) Toujours sans rincer le pinceau, rajoutez du bleu et éventuellement du rouge, le mélange obtenu est un MARRON foncé. Posez ce marron foncé dans l'arc de cercle en face du violet (Voir image ci-dessous).

g) Toujours sans rincer le pinceau rajouter encore du bleu, vous allez maintenant obtenir du NOIR. Posez ce noir dans le triangle central (Voir image ci-dessous).

Remarque : Ces trois couleurs s’appellent les COULEURS TERTIAIRES.

 

 

 

 

D. Les trois couleurs secondaires

Théoriquement elles sont obtenues par mélange de deux primaires en parts égales. Concrètement, il faut tenir compte des qualités physico-chimiques des peintures utilisées : le jaune, plus lumineux, est moins opaque et il faudra un peu plus de jaune que de bleu cyan pour obtenir un vert idéal, ou que de rouge magenta pour avoir un orange parfait. Le violet obtenu par mélange en parts égales du rouge magenta et du bleu cyan, est très sombre, et il est préférable de le "rabattre" c'est-à-dire de l'éclaircir avec un peu de blanc pour révéler son éclat (c'est l'exception qui confirme la règle !). Les peintres ont chacun leurs astuces, mais nous nous tiendrons ici surtout à la théorie.

Bleu cyan + jaune = Vert

Jaune + rouge magenta = Orange

Rouge magenta + bleu cyan = Violet

 

 

 

 

E. Les six teintes intermédiaires

En peinture, les teintes intermédiaires ou tertiaires sont obtenues par le mélange en parts égales d'une couleur primaire et d'une couleur secondaire consécutives sur le cercle chromatique.

Violet + bleu cyan = violet bleuté
Bleu cyan + vert = vert bleuté
Vert + jaune = jaune verdâtre
Jaune + orange = jaune orangé
Orange + rouge magenta = rouge orangé
Rouge magenta + violet = rouge violacé

 

 GLOSSAIRE DE LA COULEUR :

Couleur primaire : Une couleur primaire ne peut être créée par le mélange d'autres couleurs. En mélangeant les couleurs primaires entre elles, on obtient toutes les autres couleurs. Les trois couleurs primaires sont le rouge, le jaune et le bleu. En imprimerie et en arts plastiques, on utilise le magenta (un rouge un peu plus rosé), le jaune et le cyan (un bleu) car ils conviennent le mieux aux mélanges et permettent d'obtenir des couleurs secondaires plus équilibrées. Le mélange de ces 3 couleurs primaires donne le noir.

Couleur secondaire : On obtient une couleur secondaire en mélangeant deux couleurs primaires entre elles. Le rouge (magenta) et le jaune donnent l'orangé, le jaune et le bleu (cyan) donnent le vert, et le rouge et le bleu (cyan) donnent le violet.

Couleur intermédiaire : En mélangeant une couleur primaire à une couleur secondaire, on obtient une couleur intermédiaire, par exemple, le jaune-orangé.

Couleurs complémentaires : Les couleurs qui se trouvent opposées dans le cercle chromatique sont appelées couleurs complémentaires. Par exemple, la couleur complémentaire du rouge est le vert (obtenu en mélangeant les deux autres couleurs primaires, le jaune et le bleu (cyan)). La complémentaire du bleu est l'orangé (mélange de jaune et de rouge (magenta)), et la complémentaire du jaune est le violet (mélange de bleu (cyan) et rouge (magenta)).

Couleurs chaudes : Couleurs allant du jaune au rouge-violet sur le cercle chromatique, c'est-à-dire : jaune, jaune-orangé, orangé, rouge-orangé, rouge, rouge-violet.

Cependant, à cause du phénomène d'interaction des couleurs, une teinte comme le rouge-violet peut paraître plus chaude si elle est placée à côté d'une couleur froide, comme un vert, ou plus froide si elle est placée à côté d'une couleur chaude, comme un orangé.

Couleurs froides : Couleurs allant du bleu-violet au jaune-vert sur le cercle chromatique, c'est-à-dire : bleu-violet, bleu, bleu-vert, vert, jaune-vert.

Cependant, à cause du phénomène d'interaction des couleurs, une teinte comme le jaune-vert peut paraître plus froide si elle est placée à côté d'une couleur chaude, comme un rouge, ou plus chaude si elle est placée à côté d'une couleur froide, comme un bleu.

Couleurs pâles ou claires : Teintes contenant plus ou moins de blanc.

Couleurs foncées ou sombres : Teintes contenant plus ou moins de noir.

Couleurs saturées ou lumineuses : Teintes pures ne contenant en principe ni blanc, ni noir, ni gris, ni couleur complémentaire. Cependant, cette définition peut être nuancée, ce qui étend un peu la palette des teintes saturées. Par exemple, la palette des bleus saturés ne se limite pas au bleu pur ; des bleus contenant du blanc ou du noir peuvent être encore considérés comme saturés. À l'opposé, l'orangé contenant du noir, même en petite quantité, est insaturé parce qu'il devient brunâtre.

Couleurs insaturées ou atténuées de gris : Teintes contenant plus ou moins de gris ou de leur couleur complémentaire. Les théoriciens de la couleur emploient aussi l'expression « couleurs ternes » pour désigner ces couleurs. Cette expression ne véhicule aucun sens péjoratif.

Harmonie : En décoration, on parle d'harmonie lorsque des teintes créent une combinaison agréable à l'oeil.

Le Paint Café a adopté le vocabulaire du système de Munsell, The Munsell System of Color Notation. Dans le système de Munsell, les couleurs sont ordonnées dans un espace en trois dimensions qui ressemble à un arbre. Le tronc (l'axe vertical) constitue une échelle de tons neutres de gris, le noir étant placé à la base et le blanc à la cime. Les teintes sont situées sur un cercle chromatique entourant le tronc. Les axes horizontaux, de longueurs variables, représentent le degré de saturation de chacune des teintes.

Le système de Munsell, reconnu mondialement, décrit chaque couleur selon 3 attributs : la teinte, la clarté et la saturation. Ces termes permettent à tous ceux qui s'intéressent à la couleur, de parler le même langage.

Teinte : La teinte est la qualité qui distingue une couleur d'une autre. C'est ce qui différencie le bleu du jaune, par exemple.

Cercle chromatique (Gracieuseté de Munsell Color Services, A Division of GretagMacbeth.)

Clarté : La clarté réfère à la position relative d'une teinte par rapport à l'échelle verticale des gris. La clarté permet de qualifier une teinte de pâle ou foncée, ou encore de claire ou sombre.

Saturation : La saturation est le degré d'éloignement horizontal entre une teinte et le gris neutre de même clarté qu'elle sur l'échelle des gris. C'est ce qui permet de qualifier une couleur de saturée ou insaturée, ou encore de lumineuse ou atténuée. En ajoutant du gris, on rend la teinte moins saturée, ou plus insaturée. On pourrait également modifier la saturation d'une teinte en lui ajoutant de sa complémentaire.

Les sept contrastes de la couleur

Les sept contrastes de la couleur, tels que décrits par Johannes Itten, peintre et théoricien de la couleur dans son Art de la couleur, sont à la base de presque tous les effets de couleur utilisés en design d'intérieur.

Contraste de la couleur pure en soi
L'opposition entre des couleurs saturées nettement différentes. Ce contraste est au plus fort lorsqu'il oppose trois couleurs primaires.

Contraste clair-obscur
L'opposition entre une couleur pâle et une couleur foncée, une couleur claire et une couleur sombre. Dans une palette monochromatique, appelée aussi camaïeu, l'utilisation de ce contraste donne de la profondeur à l'ensemble. Par contre, dans une palette composée de différentes couleurs, l'absence de ce contraste, ou l'utilisation de teintes de clarté équivalente, aide à apparenter entre elles des teintes différentes.

Contraste chaud-froid
L'opposition entre une couleur chaude et une couleur froide. Ce contraste a pour effet de faire paraître les teintes chaudes plus chaudes lorsqu'elles sont placées près de teintes froides et vice-versa. Ce contraste, qui aide à équilibrer un schème de couleurs, est présent dans plusieurs des palettes de la Collection Harmonies.

Contraste des complémentaires
L'opposition entre les couleurs diamétralement opposées sur le cercle chromatique. L'utilisation de ce contraste contribue de façon fondamentale et naturelle à l'équilibre d'une composition chromatique.

Contraste simultané
L'opposition entre deux couleurs qui ne sont pas exactement complémentaires. Dans ce cas, les couleurs semblent se repousser et vibrer car l'oeil cherche à les rapprocher de leur complémentaire exacte. L'emploi de ce contraste rend les compositions chromatiques plus vivantes et plus intéressantes.

Contraste de qualité
L'opposition entre une couleur saturée et une couleur insaturée, ou une couleur lumineuse et une couleur atténuée (à laquelle on a ajouté du gris ou de sa couleur complémentaire). Ce contraste existe seulement si les couleurs insaturées prédominent largement.

Contraste de quantité                                                    
L'opposition entre peu et beaucoup, petit et grand. La surface consacrée à chaque couleur influence leur impact dans une composition. Pour créer une composition équilibrée, il ne suffit pas de consacrer des surfaces égales à chaque couleur, il faut également tenir compte de la clarté et de la saturation de chacune des teintes. Plus une teinte est claire, plus son impact est puissant et moins on devrait lui consacrer d'espace. Plus une couleur est saturée ou lumineuse, plus son effet est puissant.

 

Images animées

L'illusion
Fixez pendant quelques secondes le centre de ce tableau.
Des nuées colorées se mettent à tourner et se déplacent le long des anneaux.
Les nuées peuvent même tourner en sens inverse à la faveur d'un clignement d'oeil.
Pourtant ce n'est pas un gif animé. Ce n'est qu'une illusion. Cette illusion est due aux rayons qui entourent les cercles.
Si on les supprime, les nuées colorées ne tournent plus.

 

A partir de l'illusion de MacKay... Fixez l'image suivante pendant dix secondes environ. On ressent une sensation de mouvements ondulants qui finissent par s'organiser en mouvements tournants. Tout semble bouger, pourtant RIEN ne bouge !

 

En période de crise, pensez à communiquer en interne

Par Phénélope Sémavoine

Magazine de la Communication de crise et sensible - Vol. 17 – Février 2009

www.communication-sensible.com

Editeur : Observatoire International des Crises (OIC) - Dépôt légal : Févier 2009

 

 

Alors que nous vivons une crise sans précédent qui touche tous les secteurs de l’économie, nulle organisation n’est à l’abri. Restructurations, fusions, acquisitions, remplacement de cadres dirigeants et plans de rigueur budgétaire sont autant de changements qui suscitent de nombreuses inquiétudes à tous les  niveaux de l’entreprise. Il est alors important de renforcer les dispositifs de communication en interne afin de préserver la réputation des organisations, maintenir la motivation des collaborateurs et rétablir la confiance des équipes.

Si les entreprises sont prêtes à communiquer auprès de leurs collaborateurs, trouver la bonne stratégie représente un casse-tête. Les responsables de la communication interne ont récemment été réunis par l’AFCI pour réfléchir ensemble à la question

« Quelle communication interne face à la crise financière actuelle? » et partager quelques-uns des dispositifs mis en place dans différentes entreprises. Quant aux participants aux forums de l’Ujjef  ils échangent autour de la thématique “Crise économique et financière : comment adapter sa communication interne?”.

Il n’existe pas de plan de communication prêt-à-l’emploi, et avant de définir une communication interne adaptée, il est nécessaire de comprendre la stratégie de l’organisation, sa structure, sa culture, ce qui va changer avec la crise, la relation qu’entretiennent les dirigeants avec leurs équipes et enfin, les inquiétudes des collaborateurs. Néanmoins, certains principes peuvent être suivis dans la plupart des cas.